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曾相识，又很新奇。李渔强调说：“凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒
唐、怪异者，当日即朽。”（《闲情偶寄·词曲部》）这话虽有片面性，但
却也说明，写荒唐怪异者必须写出人情物理来，如果没有现实生活作基础，
没有人物性格作依据，不具有人之常情、事之通理，一味“侈陈怪异”（冯
镇峦语），像明末志怪和《封神演义》里的许多故事，那只能是“诞而不情”
（鲁迅《中国小说史略》，下引鲁迅语均出此），没有艺术的生命。
鬼魂形象来去倏忽，外部的“形”难免涉异，在这种超现实的虚幻性形
象中，要写出性情伦次，比起现实性的人物形象来，更要着重在内在的“神”
上下功夫，写出能反映特定的人的本质特征的精神气质来，达到“神似”的
要求。郑板桥诗说得好：“画到情神飘没处，更无真象有真魂。”有真魂，
达到神似，就能做到“言诞而理真”（刘廷玑《品题》），这是
鬼狐形象成功的秘诀。与描摹现实事物的形象相比，它也别具一种难写之处。
刘熙载说：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”（《艺
概·赋概》）这里强调了艺术虚构和想象的重要，“按实肖象”，只做到“袭
其形似”，那还只是艺术创作的初级阶段；“凭虚构象”，不拘泥于生活现
象的“真”，追求生活本质的“真”，不即不离，充分发挥想象和虚构的艺
术天才，达到幻而似真的“神似”，这才进入艺术创作的高级阶段。古典美
学的这一原理，生动地体现在蒲松龄的小说里，他富有独创性地运用这种典
型化方法，让鬼狐闯入人世，似人还似非人，“离形得似”，从更高的意义
上逼近生活的本质真实，创造了把现实人物理想化的新方法，塑造了大批可
爱的鬼狐形象。
聂小倩虽是鬼身，却具有人的真魂，她来到人间世界，即按人的性情伦
次行动，酷肖一个被侮辱被损害的妇女，她在宁生和剑客的帮助下，摆脱妖
怪，来到宁家，但宁母却不愿接纳。此情此境，请看她的表现：
女曰：“儿实无二心。泉下人既不见信于老母，请以兄事，依高堂，奉晨昏，如何？”
母怜其诚，允之。即欲拜嫂。母辞以疾，乃止。女即入厨下，代母尸饔。入房穿榻，似熟
居者。日暮，母畏惧之，辞使归寝，不为设床褥。女窥知母意，即竟去。过斋欲入，却退，
徘徊户外，似有所惧。生呼之，女曰：“室中剑气畏人。向道途之不奉见者，良以此故。”
宁悟为革囊，取悬他室。女乃入，就烛下坐，移时，殊不一语。久之，问：“夜读否？妾
少诵《楞严经》，今强半遗忘，浼求一卷，夜暇就兄正之。”宁诺。又坐，默然。二更向
尽，不言去。宁促之。愀然曰：“异域孤魂，殊怯荒墓。”宁曰：“斋中别无床寝，且兄
妹亦宜远嫌。”女起，容颦蹙而欲啼，足。。儴而懒步，从容出门，涉阶而没。宁窃怜之，
欲留宿别榻，又惧母嗔。女朝旦朝母，捧匜沃盥，下堂操作，无不曲承母志。黄昏告退，
辄过斋头，就烛诵经。觉宁将寝，始惨然去。
对宁母，代操劳务，百般曲承，孤苦零丁谦卑自抑的神态，楚楚可怜；对宁
生，缱绻依恋，欲言又止，自惭自卑不敢自明的神情，宛然如见。正因为情
神毕肖，把她灵魂深处的奥秘揭示出来，才能与读者的心灵相通，在人们心
上刻下深深的烙印；正因为性格鲜明，这个鬼魂形象才栩栩如生，使读者获
得审美体验中的逼真感，具有了感人的艺术魅力。
神与形是互相依存、辩证统一的，“神出于形，形不开则神不现。”（沈
宗骞《芥舟学画编》，下引沈语同此）必须“以形写神”，通过具有特征性
的形似描写，准确生动地表现人物的风神，才能达到神似。蒲松龄善于挑选
最能表现聂小倩神韵的动作和表情，用以传神写照，穷形尽神。为曲承母意，
她手脚特别勤快，一进门“即入厨下，代母尸饔”，一直忙到日暮；而天一
亮又来到宁母跟前，捧盆服侍洗漱，接着就“下堂操作”。这些勤快的动作
表现了无依弱女乞求收留的急切心理。操劳了一天，宁母下逐客令，她到了
宁生的书斋，“就烛下坐，移时，殊不一语。”找了一个可以接近宁生的题
目，“又坐，默然。二更向尽，不言去。”虽然殊不一语，却是无声胜有声，
读者从她的沉默里听到欲吐不能的难言隐衷，从她流溢着哀怨的眼神里听到
无声的幽泣。到了不得不走的时候，“容颦蹙而欲啼，足。。儴而懒步”，愁
眉紧锁欲哭无声，踟踌彷徨欲行懒步，“愀然”乞怜，“惨然”离去。这些
表情维妙维肖地显露出主人公的内心情状，神以形见，形因神活，神形兼备。
但幻想性情节毕竟有其特定的逻辑，它必须具有幻想世界的合理性，必
须保持虚拟的艺术真实感。聂小倩既然是鬼，就要有作为鬼的幻想属性，她
的作为人的真实性情应当同作为鬼的神异特征取得和谐的统一。蒲松龄正善
于将此二端浑然无间地融为一体，现实逻辑同幻想逻辑互相渗透，而不露焊
接的疤痕，像鲁迅说的，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，”
但在一定的时候，又偶见鹘突，知复非人。”在人的行动的缝隙中逸出鬼的
阴气，流露鬼的习性，使整个情节中暗含的虚幻性明朗起来。聂小倩初到宁
家就能“入房穿榻，似熟居者”，表现了鬼的谙知一切的属性；而宁生室中
有剑气，她就畏惧不前，必待取走革囊方敢入室，又表现了鬼的虚弱。离开
宁生走出书斋，“从容出门”尚是人形，“涉阶而没”知复非人。这些地方
都具有幻想中的鬼魂行动的特殊逻辑，保持着虚拟的艺术真实感。
聂小倩忽具人身，忽现鬼形，却都保持着形象的完整统一，所以然之故，
“盖形虽变而神不变也”（沈宗骞语）。神，聂小倩所独具的精神气质，像
一根红线贯串始终，使她万变不离其宗，始终是鲜明的“这一个”。除了保
持内在的“神”的统一之外，为了沟通幻想世界和现实世界，蒲松龄常常运
用“假实证幻”的手法——凭借现实世界的真实事物来证实幻想世界的虚幻
景象。以现实世界印证幻想世界，既连接了这两个世界，又增强了艺术的真
实感，鲁迅《中国小说史略》评《南柯太守传》时曾指出这种手法，蒲松龄
则已运用到精妙的地步。例如聂小倩说：“狎昵我者，隐以锥刺其足，彼即
茫若迷，因摄血以供妖饮”，这是幻想世界的鬼语，而现实世界中果有兰溪
生主仆暴亡，“足心有小孔如锥刺者，细细有血出。”聂小倩告诉宁生，要
寻她的葬骨之处，“白杨之上有乌巢者是也。”这也是幻想世界的鬼语，而
现实世界中宁生“出寺北，见荒坟累累，果有白杨，乌巢其颠”，其下发掘，
果得女骨；携骨归家，女魂果随之而返。由幻域进入现实，现实中又引入幻
境，假实证幻，似幻似真，沟通粘合，来去无迹。直到聂小倩取得人身之后，
见到降妖的剑囊，“肌犹粟栗”，见到驭鬼的妖怪，仍然本能地躲避藏匿，
以鬼性的余波，证实昔日的鬼魂身分。
冯镇峦说，《聊斋》之“说鬼说狐，如华严楼阁，弹指即现；如未央宫
阙，实地造成”。一方面是幻想的天地，犹如弹指即现的华严楼阁，奇极幻
极；一方面是现实的人生，是建造在实地上的未央宫阙，真境真情：两种成
分相映成趣，合二为一，构成极浪漫又极富现实感的奇妙艺术世界。
蒲松龄运用艺术辩证法，可谓出神入化了。
1982 年3 月于安大
（选自《聊斋志异鉴赏集》，
人民文学出版社1983 年版）
袁世硕
一篇并不虚幻的孤女故事
——《红玉》简析
（一）
《聊斋志异》中这篇以孤女红玉的名字作为篇名的小说，并没有集中笔
墨写这位可亲可敬的狐女，而且也并不多么虚幻。
全篇明显地是由五个部分构成的：（1）冯相如家贫丧偶，狐女红玉假称
邻女，逾墙相从，但不久便被为人正直的冯翁发现，把他俩严厉地训斥了一
顿，红玉只好离去。（2）冯相如依照红玉临去时的安排，聘娶了邻村容貌艳
丽的卫氏女，夫妻恩爱，两年后生了个儿子。（3）不料突来横祸，罢官居家
的宋御史倚财仗势，打伤了冯家父子，抢