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支持宁生抗击妖怪的剑侠，则是正义力量的化身了。
蒲松龄却把这具有现实意义的内容，幻化为人、鬼、妖之间的矛盾纠葛，
娴熟地运用艺术辩证法，写出一篇夭矫变幻的《聂小倩》。
刚柔迭见虚实相生
小说的情节归根到底是在人物间的相互关系和一系列矛盾冲突中发展
的，组织情节的艺术首先表现为组织矛盾冲突的艺术。《聂小倩》的情节，
冲突尖锐，节奏鲜明，很像一本四幕剧。第一幕，在人与妖的基本冲突中，
聂小倩为妖所胁，欲摄宁生之血以供妖饮，交阵中钦佩宁生不恋财色的“刚
肠”，毅然从妖的一边站到了人的一边，为宁生出谋御妖，并恳托他救拔自
己。娇怪在利用财色诱惑软取的一手失效之后，就亲自出马强攻硬取。第二
幕，妖的一方由夜叉出来攫人，人的一方则仗剑客燕赤霞御妖，双方格斗，
妖被击伤而逃，宁生得以携小倩骨殖归葬，使她摆脱魑魅的控制。燕生又赠
宁生剑囊，为下一回合的人妖较量预留地步。第三幕，聂小倩随宁生回家，
既挣脱了妖的魔爪，就进一步争取由鬼界回归人域。但幽明殊方，人鬼异域，
于是出现了人与鬼之间的矛盾纠葛。聂小倩以自己的诚心和谦卑感动了宁家
母子，获得了人的承认，终于取得了做人的权利。但驭鬼的妖怪仍不死心，
跟踪寻来。第四幕，人妖最后决战，聂宁携手，依仗剑仙之力，最终消灭了
妖物，以人胜妖、鬼变人结局。
毛宗岗曾经赞扬《三国演义》“有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙。。殆以豪
士传与美人传合为一书矣。”（《读三国志法》，下引毛语均见此）《三国》
那样的长篇巨制，宏伟浩瀚，不同的审美意境有广阔的回旋余地；《聂小倩》
这样的玲珑短篇，能够做到尺幅夭矫，就更加难能可贵。由人、鬼、妖的纠
葛构成的这个四幕剧中，第二幕和第四幕正面写人与妖的斗争，这是对抗性
的你死我活的较量，御妖、灭妖非常人所能胜任，需要非凡的神奇力量，于
是由剑仙与妖怪对阵，刀光剑影，电劈雷击，使人毛发倒竖，肌肤粟栗，表
现的是一种粗犷惊险的阳刚境界，是“豪士传”的格调。第一幕和第三幕写
聂小倩同宁家母子的纠葛，肌映流霞的绰约女郎，含情脉脉，如怨如艾，表
现的是一种缠绵婉约的阴柔意境，是“美人传”的情致。两种不同性质的审
美意境交互迭见，如乐曲中的两组旋律摇曳变幻，交互并进，造成作品的刚
柔相济，多姿多彩，可以满足读者要求丰富多变的欣赏心理和多种多样的美
感兴趣。《聂小倩》的一刚一柔参差变换，并不是蓄意弄巧，而是对生活节
奏的艺术反映，符合矛盾发展的自然趋势，代表两种矛盾的两种意境，推前
接后，互相映衬，呼应顾盼，水月交辉，珠联璧合地共同表现作品的主题思
想。
与刚柔迭见相一致，作品的情节，文武、弛张、冷热、疏密、隐显、聚
散，都交乘相间，取景的远近、着色的浓淡，都极有讲究，像优秀的风景画
家一样，“于山与树之近者，则浓之重之；于山与树之远者，则轻之淡之。”
（毛宗岗语）对与人亲近的聂小倩，则浓之重之，作贴近的、逼真的描绘，
使她神情毕现。对背景人物妖怪，则轻之淡之，只从远处勾勒，描出稍纵即
逝的模糊轮廓。妖物第一次来临，只见“窗外隐隐有人影。俄而近窗来窥，
目光。。闪。”及至剑仙“欻然一射”，即已“宛如电灭”。第二次到来，只
见“电目血口，。。闪攫拿而前”，“囊忽格然一响”，就被揪入，化而为水，
比前虽稍具体，终仍模糊恍惚。此种境界作为远景，衬出画幅中心位置上聂
小倩清晰的声容笑貌，真“有近山浓抹，远树轻描之妙。”（毛宗岗语）。
在刚柔交迭的情节结构中，作者又巧妙地掌握着虚实相生的艺术辩证
法。
金圣叹赞扬《水浒传》“虚中有实，实中有虚，联绾激射，正复不定”
（《第五才子书》第二十六回批语）。这里的“实”，指直接的、正面的描
摹，“虚”则指间接的、侧面的描写。在优秀的艺术品里，虚与实矛盾的双
方往往是相反相成和谐统一的。《聂小倩》里虚实的运用主要表现在下述两
方面。
第一、三两幕，没有直接、正面地写妖怪，但却处处使人间接感受到妖
的影响，正是这个妖在幕后操纵着聂小倩，使登场人物笼罩着它的阴影：聂
小倩之诱人正是为了“摄血以供妖饮”；聂小倩“历役贱务”“实非所乐”，
但“被妖物威胁”，不得不“印障蛉恕薄Ｕ饫铮敌吹氖悄粜≠唬币�
就虚写了幕后的妖；直接描写的是鬼与人的纠葛，而透过形象的直接性却可
以领悟到其中蕴含的间接性，看到背后潜藏着的妖与人的冲突，从而揭露了
妖压迫鬼、虐杀人的罪行，写出妖是黑暗势力的代表，罪恶的根源。这里的
虚与实融合在一起，实里含虚，虚附于实，浑然无间。
另一种结合方式是先虚后实，虚引出实。先从聂小倩口中虚写妖怪，使
人未见其貌先闻其声，而后妖物果然来到，转入实写，虚实相应。这种由虚
生实、以实应虚的手法，已经同叙事上的预示和引导溶为一体了，实写之前
的虚写，对于实写来说，就起“引子”的作用。
毛宗岗说《三国》“有将雪见霰，将雨闻雷之妙。将有一段正文在后，
必先有一段闲文以为之引；将有一段大文在后，必先有一段小文以为之端。”
金圣叹评点《水浒》，对此法也很感兴趣，称之为“弄引法”。但他们讲的
多是以小引大、以宾衬主的弄引，与《聂小倩》不尽相同。《聂小倩》里，
妖怪本身并不是描绘的主体和重点。在人、妖、鬼的矛盾中，鬼既向人方面
转化，这就必然要导致人与妖的直接冲突，因此前面虚写的妖必然要从幕后
跳到幕前，成为实写的对象。作者着重写出这种矛盾发展的必然趋势，使本
属离奇的人妖冲突在幻想性情节的发展中成为自然的、合理的，对于它的出
现，读者不但不感觉突兀，而且觉得是情理之内、意料之中的事。为此，作
者特意在预示上下功夫。人妖第一次相斗前，就由聂小倩预示宁生：“今寺
中无可杀者，恐当以夜叉来。”并指点说：“与燕生同室可免。”燕生何以
御妖呢？他也有预示：“勿翻窥箧袱”，就寝前还特别“以箱箧置窗上”，
这都引导读者注意：箧中必有奥妙。这样，当妖影临近，“忽有物裂箧而出”
击妖时，读者早有思想准备。妖逃走后，燕生以剑囊赠宁生，说：“宝藏可
远魑魅”，已预示必有另一次较量，临战前聂小倩也有预感：“三日来，心
怔忡无停息。意金华妖物，恨妾远遁，恐早晚寻及也。”随即悬挂剑囊准备
迎敌。这些预示和引导，都虚写了妖怪的毒焰，为实写预蓄气势，由虚转实
如蓄满而溢，水到渠成，虚实相生，臻于妙境。
人鬼复合形神兼备
聂小倩以鬼魂闯入人间而终于回归人间，幽明无隔，人的性情与鬼的特
征复合统一，融合无间，衔接无痕，表现了高超的写鬼艺术。
对于写鬼的难易，古人选有论辩。金圣叹曾说：“天下莫易于说鬼，而
莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补
接；若说虎到说不来时，真是大段著力不得。”（《第五才子书》第二十二
回评语）冯镇峦针锋相对地驳道：“予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要
得性情。谚语有之：说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》
说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说
来极巧，恰在人人意愿之中。”（《读杂说》，下引冯语均出此，不
再注出）这话颇能中《聊斋》肯綮。鬼魅狐精形象之具有审美价值和感人力
量，不在于怪异幻诞本身，而在于它们以特殊形态反映了人的性情，人的灵
魂。在整个感性世界里，人是最高级的存在物，所以人的性格是我们所能感
觉到的世界上最高的美。作者移人情于鬼身，“逞神思而施以人化”（《鲁
迅全集》第7 卷，第242 页），读者从鬼的形象中发现了人类自己，觉得似
曾相识，又很新奇。李渔强调说：“凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒
唐、怪异者，当日即朽。”（《闲情偶寄·词曲部》）这话虽有片面性，但
却也说明，