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“鋗冰”的言论立刻招来了一片抗议的声音，并在《国闻周报》引发一系列的讨论。其中4月9日“文宛”的回应，就颇为敏锐地指出了此前的妇女解放之所以会出现这样那样的问题而退步，主要因为它只局限于知识阶级的妇女。这种阶级的条件既使她们有可能熏染“五四”时代的自由主义与个人主义精神，也容易使她们发生动摇、倒退回家庭的安逸。因而“文宛”建议“希望谈论今日中国妇女问题的人，别忘记多费点研究的时间，在那大多数的妇女身上”，因为“大多数的‘幸福’总比较少数人的‘幸福’来得更重要迫切些。”——这一表述中隐含着很重要的观点：即把性别问题与阶级议题结合起来。这种观点在后面4月23日于立忱的文章中得到了更清晰、更完整的阐释：
现在以男子为中心的社会，在本质上与以前没有什么不同，故妇女欲获得解放，在现社会实际是不可能的。必须一个新的社会到来，人与人之间消灭了压迫、榨取的关系，一切由于同样原因被压迫的人群解放了，妇女方能得到解放。就是说妇女必须先彻底改革压迫自己的社会，才能解放，这改革的使命，也决不是某一个出众的女英雄和妇女全体所负得起的，参加被压迫的人群，才是真正的力量！
2、三次较有影响的演出
妇女解放问题的核心不在娜拉的去留，而在她究竟去向何处不仅报纸上的讨论纷纷给出答案，而且推动许多业余或专业戏剧团体上演易卜生的这部名剧，以实际的搬演来实验娜拉出路的问题。我们这里只能简单地介绍产生了一定的影响的三次演出，它们都直接或间接地给出了“娜拉走后怎样”的答案。
1934年6月底，上海麦伦中学的游艺会上演出了《出走后的娜拉》一剧，这是一个全新的创作，并把故事背景直接放到了当时的中国，意在为中国的娜拉们指明出路。现根据著名女作家白薇的“从麦伦中学游艺会出来”来了解一下该剧的情节：“《出走后的娜拉》第一幕描写革命的太太，不能和因为利诱而堕落去当汉奸的丈夫再继续同居了，决然抛弃丈夫走出去，第二幕以讽刺的笔法，暴露了宗教的毒害、‘尽节’、‘尽孝’这种礼教吃人，第三幕描写娜拉在医院里遇着罢工的领袖女工而更彻底了解了她的出路。”
——这里的答案很明确，就是娜拉最终只有走向劳工阶层，才能实现真正的解放。另一位观众“丹枫”更是在评论中直接申明该剧主题：“她们在这旧的社会中，在半殖民地的中国，在旧礼教的残杀之下，她们唯一的出路，便是和劳苦大众合流而走向争斗的前途。”不过，白薇和丹枫一致认为，由于编剧的技巧等原因，这一主题及其铺陈并不那么突出和令人信服。
1935年1月1至3日，南京磨风剧社在陶陶大戏院公演《娜拉》，虽然也是业余团体，但演出的水平很高。殊料演后不到一个月，媒体忽然惊爆内幕：“娜拉被革职了”——扮演女主人公的兴中门小学教员王光珍被该校开除，理由是“教学成绩丙等及不努力”，而戏中其她几名同为教师的女演员也受到开除或训斥的处分。——消息一出，舆论大哗，遂酿成一场很大的风波，史称“南京娜拉事件”。2月3日，王光珍本人致信南京《新民报》，公开自己的遭遇，希望唤起社会人士的关注，并立即得到包括时任交通次长的张道藩和中央党部文艺科长孙德中在内很多人的大力声援，论者一致抨击这种旧道德对新思潮的反动。随后兴中门小学校长马式武也在《新民报》上发表了一封公开信为自己辩护。与此同时，以维持风化名义，要求女性自爱、娜拉重归家庭的言论也喧嚣四起。作为对这股逆流的回击，很多中小学竞相争聘王光珍来校任教，王女士后来选择了一所远离城市的乡镇小学担任音乐教师。但事件并未就此结束，而是出现更惊人的转折：本来磨风剧社应广大观众强烈要求，拟定于3月8日“国际劳动妇女节”以原班人马在光华大戏院重演《娜拉》；不想开演在际，忽又因为磨风剧社内部发生意外而致停演。不久报上正式公布：该社负责社员八人“向中央诚恳自首，并联名发表脱离共党之自首宣言”……
1934年7月初，上海业余剧人协会也在上海演出了《娜拉》，次年这一团体改名“上海业余实验剧团”又重演了此剧。名为“业余”，这实际上却是一个专业程度极高的剧团。当时的演出阵容十分强大：舞台监督万籁天，导演章泯，赵丹饰海尔茂，金山饰柯洛斯泰，魏鹤龄饰阮克医生，饰演娜拉的则是自称很早就崇拜娜拉的蓝萍。
1940年我国著名戏剧家周贻白以“易乔”的笔名出版了一部剧作《女性的解放》，虽然剧中相当部分的对话都直接采自易卜生的《玩偶之家》，但作者把故事情境放在了1938年的上海，并在结尾明确指出：中国女性要想求解放，只有投身到民族救亡的洪流中去。——远走延安或直接参加抗战，基本上就是那个大时代背景下，中国娜拉们的出路了。至此，易卜生在中国的接受，也似乎可以暂告一段落了。当然，无论对中国的知识分子，还是对中国的妇女运动，问题都还远远没有终结。
五、“十七年”中的娜拉：历史的标本
“十七年”中，娜拉只有过两次正式的亮相：一次是1956年吴雪执导中国青年艺术剧院的演出，另一次是1962年熊佛西执导上海戏剧学院的演出。这两次演出本身都没有什么特别可说道的东西，倒是演出的年份值得注意。1956年是易卜生逝世五十周年，中国青年艺术剧院复排经典当然是为了纪念；但还有一个原因不能忽视，即1956年也是“百花齐放、百家争鸣”的一年。1962年的情况类似：经过三年“自然灾害”，党中央着手进行调整，这一年春天的广州会议其目的就是适当放开电影戏剧等工作者的思想束缚。在这样一个年代背景，娜拉才得以再度出现在中国的舞台上。
与当年“娜拉大走鸿运”的盛况相比，娜拉已经失去了中国社会和文化舞台的中心位置。这里有两个层面的原因：一是随着阶级革命的大功告成，中国妇女似乎也已实现了解放；二是小资产阶级知识分子一己的个人主义、自由主义早已成为历史的陈迹，为现时代所抛弃。因而娜拉仿佛已被新社会一举超越，代之而起的则是花木兰和林道静——值得玩味的是，影片《青春之歌》开始不久的一个细节，便是林道静在和救了她、并与她恋爱的余永泽讨论娜拉。
六、《培尔·金特》归来
虽然在新中国的舞台上，易卜生和他的娜拉受到了冷遇，但是认为文学艺术应该服务于政治宣传目的的思想却一直延续下来了。直到“文革”结束、新时期开启，戏剧的创作和理论探索中掀起了反对文艺工具论的、去政治化的风潮。在这股风潮里，易卜生以另一个形象回来了：这一次回来的，不仅是一个作为艺术家而非思想家的易卜生，而且是一个作为浪漫主义者而非现实主义者的易卜生；随同他归来而重新登上中国舞台的也不再是娜拉，而是一个陌生的人物，培尔·金特——如果说，娜拉身后“砰”的一声门响，永远标志着一个决裂、斗争、冲突的历史瞬间，那么培尔·金特在浪荡一生后重新回到爱人身边，则象征着拒绝大历史的征募而回归个人空间和家庭。
1、个人主义的回潮
早在1942年，萧乾在伦敦看到该剧演出时，就想把它奉献给国内观众。在1949年8月15日《香港大公报·文艺》上，他把《培尔·金特》定位为“一部清算个人主义的诗剧”，认为“《培尔·金特》这个寓言讽刺剧抨击的对象，自始至终是自我。”——这一理解应该说和后来中国社会的主流话语一致。解放后萧乾曾向潘家洵先生建议翻译此剧，但终因历史缘故而未果。“文革”结束后，萧乾才最终决定自己来做这项工作。
1978年《世界文学》第3期发表了《培尔·金特》的第一、五两幕。萧乾还撰写了一篇译者前记，目的是帮助读者认识该剧的主题。但正如萧乾自己后来也承认的那样，他实际上是在借题发挥——借易卜生诗剧的力量批判刚刚过去的那个“人妖不分”的年代：
全剧还是有一个前后呼应、贯穿始终的主题，即人妖之分。易卜生认为作个“人”，就应保持自己的真正面目，有信念