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全剧还是有一个前后呼应、贯穿始终的主题，即人妖之分。易卜生认为作个“人”，就应保持自己的真正面目，有信念，有原则，不投机取巧，不见风
使舵；为了坚持自己的信念原则，什么苦头都准备吃，什么侮辱都准备受……
“妖”则无信念，无原则，蝇营狗苟，随遇而安；碰到困难就“绕道而行”，面临考验就屈服妥协。他掂斤拨两，看事物只凭利害，不讲是非……但他越是自我扩张，侵人自用，他就越失掉自己的本来面目。
1983年萧乾先生看到这部伟大作品终于被搬上中国的舞台以后，又写了一篇题为“这不仅仅是一出戏——《培尔·金特》公演有感”的文章发表在这一年（月的《戏剧报》上。这篇观剧感言中，萧乾重申了翻译和演出易卜生这部作品的现实意义。这种现实意义虽然不再是某一具体的社会问题，却更紧密地关系着一个人的人生观，也即他／她的生活态度、立场、原则问题：
这个戏在鞭打生活中的爬虫们方面，一点也不留情。培尔陷入热带森林猴群包围中，还向猴王讨好。使人想起在十年浩劫中，某些人为了得个一官半职，什么屈辱的事都干得出！明知是妖精，却当天仙来捧；明知是肆意编造的胡言乱语，却当圣旨来传……
“当狼在外面号叫的时候，跟它一道号叫总是保险的。”四人帮倒台后，回忆那段噩梦般的十年，谁不觉得这句话讽刺得入木三分！在那“理性停止发生作用”的日子里，看到大批侏儒一夜之间成了“巨人”，就不禁想起《培尔·金特》中的妖宫和疯人院。
应该说明的一点是，易卜生原剧与其说是批判个人主义，毋宁说是对西方现代文明中“经济的人（homo economicus）”的反思。但在萧乾的理解中，《培尔·金特》已经完全被阐释为是对“文化大革命”中被扭曲的人性的抨击，这种个人主义只不过是为明哲保身而放弃做人的原则、为求得政治地位而放弃对于正义和真理的信念；“逢事绕道走”不再是资本主义经济的人只有通过征服客体才能“实现”主体自我的策略，而是变成了在残酷的政治高压面前人没有勇气面对真实自我、只有在违心的言行中苟活的这样一幅时代写照。
然而格外引人深思的是，《培尔·金特》从翻译到演出，正是个人主义、自由主义在中国社会文化中重新抬头的最初几年。也就是说，对于政治利益驱动下保全自己而不惜牺牲他人的个人主义的批判，与对于摆脱意识形态控制、发扬独立思考精神的肯定，是并置在一起的。这种反讽效果也以间接的形式呈现在彼时对《培尔·金特》的接受中。有当年的观众向笔者讲述，培尔·金特自主且狂放的行动力，给自己留下了怎样的深刻的印象。尽管我们暂时还缺乏一般观众的反馈信息，但中国当代文学史上另一位戏剧大家吴祖光先生的观后感评也很有代表性。他提出的问题很有趣，培尔·金特这样一个唯一己之利是图的人，为什么还会有那么多人——主要是女人：母亲、女妖、索尔薇格——去爱他借此问题，他希望读者和观众思考的是，人是非常丰富、非常复杂的：在一个人身上可能集中了多种身份、多种形象，同一个培尔·金特有他可恶的一面，但也会有他可爱的一面，虽然这些不同的人生面向甚至是相互冲突的。吴祖光先生的言下之意（这层意思他并未明说）是：我们不应该再以政治作为唯一标准去创造那些片面化、扁平化的文学艺术形象。因而他强调“每个人都可以按照自己的理解来读易卜生的诗。”（“话剧《培尔·金特》”，《文艺报》1984年8月）——《培尔·金特》当然只是新时期之初班驳繁杂的社会文本中的一部，但通过它的翻译和接受，我们已能够隐约见出彼时承载着不同脉络历史信息的个人主义话语，在那个剧烈转折的时代背景下，正发生着怎样微妙而深刻的嬗变，等到十年以后，这一个人主义话语最终会找到它蕴涵在资本、市场、商品经济和消费主义中的根源，从而无需再遮掩地以最为直露赤裸的姿态参与到新主流意识形态的建构中去。
2、艺术的复归
1983年，徐晓钟执导中央戏剧学院导演系本科毕业班把这部《培尔·金特》搬上了舞台。这次演出的总体风格是倾向于浪漫和象征色彩的，是当时探索非现实主义戏剧样式的一次重要尝试。
新时期开始，上海、北京的话剧舞台上先后出现了一种新的艺术倾向，直白地说，就是反现实主义——尤其是那种刻板、僵化的社会主义现实主义——的倾向。1980年代初，有一场后来被称为“戏剧观争鸣”的大讨论持续了数年之久，其核心议题就是中国是否需要不同于现实主义的戏剧艺术。寻找新的资源的目光逐渐都集中在了中国戏曲和西方现代派戏剧上；而在当时，特别以西方现代派戏剧为一时之风尚。二十世纪西方文艺思潮中的象征主义、表现主义、存在主义的戏剧以及影响更为巨大的荒诞派戏剧和布莱希特的史诗剧都被大量地译介过来，对于中国有志于戏剧的知识分子产生了巨大的吸引力，给他们示范了一条迥异于易卜生、萧伯纳的社会问题剧的戏剧发展轨迹。正是在这样一个背景下，另一个易卜生被发现了：这一个易卜生，不再是那个被当作思想家的易卜生，而是恢复了其艺术家本来面貌的易卜生；更重要的是，这个易卜生也不再是那个拘泥于批判现实主义、只写过《玩偶之家》《人民公敌》等社会问题剧的易卜生，而是富于瑰丽的艺术想象力、同样创作过伟大浪漫主义诗剧的易卜生。
为了体现易卜生这种瑰丽的想象力和浪漫主义的艺术风格，导演徐晓钟把该剧的舞台呈现建立在写意的原则上，把生活形象提炼为诗意的生活象征，充分调动舞台的假定性，打破现实的时空局限，但又始终维系着人物表演的心理真实，这样就使表面破碎、跳跃的事件或戏剧场景统一在主人公心理冲突贯穿全剧的一致性上。另外，导演不仅借用布莱希特史诗剧式的手法，使共鸣和间离效果共存，并且还调动了中国戏曲程式化、虚拟化的表演方式。——总体而言，这次《培尔·金特》的演出，使观众充分领略了“另一个易卜生”的艺术风采，更使人们意识到了在批判现实主义之外，也还存在别样的戏剧。
从“再现易卜生——导演《培尔·金特》的思考”这篇文章（《戏剧报》1983年8月）的结尾，我们可以读出，对于徐晓钟那一代话剧艺术工作者，挣脱单一现实主义的束缚、探索新的戏剧风格样式，在当时有着怎样的紧迫性：
总结这出戏的创作和教学，我不禁想到：我们过去怎么会把一个作家一个时期的创作风格当作他全部的创作风貌，而且往往那么无端地加以或褒或贬我们过去又怎么会那么主观地把一个作家一个时期的创作风格或沿用下来的习惯，当成了戏剧创作的规律和法则，甚至以此作为区别现实主义和非现实主义的标准毫无疑问，我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓“法则”的扬弃和更新，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。这就是我们认识“另一个”易卜生并在舞台上再现他所得到的启示。
应该说，虽然远不及娜拉在中国戏剧史和社会文化史上的地位与影响，但《培尔·金特》从翻译到演出仍然是新时期初年一个重要文化事件；只是若要进一步明确它的意义，还需要放置到当时戏剧艺术和相关文艺思潮的发展趋向中去。非现实主义或即反现实主义的倾向，其最终诉求是在反对为政治服务的文艺工具论，提倡把艺术归还为“艺术”，恢复其作为人类精神活动的自律性质——然而这种去政治化的活动同样是政治性的。 七、一百年后，我们纪念什么
如果说在新时期初年，把艺术归还为“艺术”的努力，曾经确实是一种有效的反抗性话语的话，那么在二十多年后的今天，这种努力已经成为一种新的妥协。1990年代初，作为消费主义的有机组成部分，大众文化崛起并在整个中国社会迅速蔓延，艺术不再有能力和意愿去关注、去介入社会现实，它本身就是转型期中国的社会现实所滋生的各种扭曲的想象的一部分。
在整个1980年代，无论大剧场中的杰作《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，还是优秀的小剧场作品《车站》《蛾》，都以现实或寓言的方式来探问