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载，冯粹中并不像马纯上那样只是条知进不知退的“亢龙”，他还是个“诗
文有奇气”，很懂得“水道利弊”的人物。反过来看，马纯上在片石居观看
扶乩的描写，分明揉合了“崇祯爱请仙”和“云间客扶乩”①等传闻故事。“作
文之心如人目”之类，又明显借鉴了古代文论中的说法①。
《儒林外史》第二阶段的形象大都取材于真人真事。像季苇萧、杜慎卿、
娄焕文、杜少卿、迟衡山等都以一个原型为模特儿。有关的故事情节也大都
事出有因，有案可稽。如杜少卿“平居豪举”，“移家秦淮”，“称病辞试”
等等，都跟吴敬梓的经历相吻合。因为这一阶段描写的人物故事大都是作者
铭心刻骨的亲身经历和直接见闻，所以尽管带有纪实色彩，依然生动真切，
栩栩如生。为什么一般的读者，特别爱看第二十五回以前的篇章，也还并不
厌恶第二阶段的描写？为什么第一阶段的“共名”人物特别多（如周进、马
二、严监生、牛布衣等），第二阶段也还不乏杜少卿这样的典型？道理就在
这里。
① 参见李逊之《三朝野记》卷七，陆次云《湖濡杂记·片石居》。
① 第一阶段有些描写，似与原型故事发生时间不符，有人就此否定“写于1736 年前”。如第十四回鲍文卿
营救向鼎一节，有些论著以为即指1740 年商盘任南昌知县期间“中蜚语，势岌！君守之不去，事旋雪”，
也就认定作者不可能早于1736、乃至1739 年动手创作。其实，联系向鼎被委任赴宁国府摘印而惊恐等描
写来看，作者写向鼎被参，目的在于揭露险恶的官场，而“伶工营救”之类，显系虚构，这种虚构确有生
活基础。吴敬梓《老伶行·赠八十七叟王宁仲》中就有“乐舞雩门祭孝陵，行宫夜半喧歌吹”，“本朝家
法重明良”，“新磨安敢呼天下”等句，足见他了解康熙南巡故事，也就肯定知道曾经作为行宫的曹雪芹
家被抄的情况。另外，鲍文卿预政、营救向鼎，显然是对“新磨安敢呼天下”这一不合理现象的反击。可
见不了解“虚构”法，就很可能胶柱鼓瑟、以片盖全。
毋庸讳言，一般读者是并不爱看第三阶段的故事的，特别是那些“言之
有据”的部分。这是因为，第三阶段的创作着重采用“实录”的方法。第一，
它实际上用真人真事发生的时间作为线索，甚至出现了回目数字与真人真事
发生年月相凑合的怪现象。像上述吴檠1745 年中进士，第四十六回就补叙杜
慎卿“铨选部郎”；吴蒙泉1748 年到遂安，第四十八回就写杜少卿去浙江；
樊圣谟1749 年回乡修县志，第四十九回就交代迟衡山到句容修学宫，等等。
第二，它为了求“真”，一定程度上改变了作品的结构形式，出现了“从头
讲起”的“传记”。如第三十六回整回追溯虞育德的直到祭祀泰伯祠以前的
经历，第三十八回和第四十七回对尤扶徕、虞华轩的为人处世情况作了倒叙。
上述追溯和倒叙的内容，都发生在人物登场之前，都属节外生枝，明显偏离
了“驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫”①的结构特点。
另外，唯其作品由虚构转向纪实，所以作者竭力用第三阶段的“真人”去附
会一、二阶段的“假事”，从真实的角度去交代虚构人物的归宿。例如，第
四十四回有关汤镇台的经历描写，酷似吴敬梓朋友杨凯的现实遭遇。从创作
上讲，这是无可厚非的。问题在于：作者竟然把写实的汤镇台与虚构的汤奉
拉扯为兄弟，说什么汤镇台“做高要县知县的乃兄”已经告老在家。“两朵
高眉毛，一个大鼻粱”的汤奉，第四回出场时已是个进士出身的知县，最少
得有30 多岁。从第四回到第四十四回，时间已经相距75 年，难道汤奉活到
100 多岁才致仕？又如，作品第一阶段描写的马纯上，不乏虚构的成分；到
了祭泰伯祠的时候，这个形象已经在向“纪实”转化；第四十九回里的马纯
上，则已等同于冯粹中：冯1752 年于顺天中举，第四十九回就预言马“进了
京，一定就是得手的”。这里姑且不论用马二经历贯穿三阶段有违一、二两
阶段结构的惯例问题，就说他的经历吧：第十三回交代，马二“补廪二十四
年”，“共考过六七个案首”；第十五回中，他又向匡迥发出过“我。。年
纪又大了”的感叹，可见当时他至少得有40 多岁。从第十五回到第四十九回，
按作品的纪历推算，已经过了50 年。请问，封建社会中会有年近一百的士子
离乡背井、到千里之外去参加乡试的吗？诚然，文学家不同于历史学家。出
于塑造艺术典型的需要，即使作品中的时间和地点出现差错，也是情有可原
的。问题是作品第三阶段的时间概念一错再错，而出现差错的根源恰恰在于
写法的改变。第三，《儒林外史》第三十六回以后纪实的篇章，大都是概念
的说教。除上面谈到的“祭泰伯祠”以外，“青枫城奏凯”分明是“兵农”
的图解，“郭孝子寻亲”无疑是孝道的演绎。换一个角度看，《儒林外史》
全书共有626 个人物，第三阶段竟出现了264 个。按理说，即使像《儒林外
史》这种特殊结构的作品，愈到后面新出场的人物也愈少。上面这种反常现
象，不也是概念化的明显表现吗？
从取材和写法的前后差异来看，《儒林外史》的创作明显经历了三个阶
段。为什么会出现差异很大的三个不同创作阶段的呢？这自然与作者的经
历、思想和构思有关。就经历和思想而言，吴敬梓始而为地主阶级的公子，
继而为“败子”，终则为“浪子”。在科举功名的道路上，他弹唱了一首“三
部曲”：29 岁以前狂热追求，此后的11 年愤懑诅咒，不惑之年就彻底幻灭①。
① 引自鲁迅《中国小说史略》第二十三篇。
① 王又曾《书吴征君敏轩先生文木山房诗集后》自注：吴敬梓40 岁那年，曾有“何如父师训，专储制举材”
的诗句。
唯其身为“败子”，吴敬梓力图借科举来重振家声；唯其科举碰壁，才使他
移家南京，进入“浪子”阶段，着手创作《儒林外史》。此后，他在半是徬
徨、半是愤怒的状态中奋勇向前，经历了“辞试”的考验，记下了心灵的胜
利历程。40 岁前后，他生活更形困顿，但总算实现了刊刻《文木山房集》的
夙愿，因而他在借“治经”安身立命②的同时，断断续续地写完了《儒林外史》。
受经历和思想的影响，吴敬梓的艺术构思也有个演变过程。他从讽世转
为匡世，由揭露变成言志，从“文行出处”渐进到“礼乐兵农”，由抨击科
举发展为鞭笞时政。质言之，吴敬梓创作之初，着眼于八股制艺。他力图沿
着科举的多级阶梯来描写对功名富贵持不同态度的各种儒生，《闲斋老人序》
就是这种艺术构思的说明书。后来，他觉察到政治主张比道德规范更为重要，
社会的流弊也远不止科举一端，一味嘲讽醉心功名富贵的儒生更不能“救助
政教”和“造就人才”。鉴于此，在他40 岁前后，出现了新的构思：以虞育
德为中心，在“指敗北住钡耐奔蠢硐耄印罢嫒濉钡目Ｉ罾┱沟�
广泛的社会影响。如果说，作者原先是以不应考、不从政的隐士王冕为崇拜
对象的话，那么，后来就更加钦慕应了试、做了官、力图“以德化人”、赞
助“兵农”之事的“贤人”虞育德。由此，他给儒生们以更多的怜悯。让季
萑、臧荼之流参加祭祀活动，甚至由马纯上充当“三献”就是一例。通过陈
木南给欺世盗名的权勿用开脱“奸拐”尼姑的罪行又是一例。杨执中、匡超
人、严大位、牛浦郎等竟然忝列“幽榜”更是宽容、平和与“匡世”态度的
表现。简单地说，《儒林外史》的三个创作阶段有三个重要人物：王冕、杜
少卿和虞育德。其中王冕和虞育德是作者心目中的两竿标尺，处于构思的中
心位置，而杜少卿则是前后两幅蓝图中的过渡人物。
总之，从作者的经历、思想、构思和作品的内容、形式等方面来看，吴
敬梓在创作《儒林外史》的整整19 年中，确确实实地经历了三个阶段。
（原载《江汉学刊》1984 年第1 期）
② 程晋芳《文木先生传》：吴敬梓“晚年亦好治经，曰：‘此�