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为什么会出现这些不同现象呢？这首先是在中国长期的封建社会里，下层人民，尤其是妇女，一直没有改善她们家庭奴隶的地位。在欧洲，前期经过工商业奴隶主的民主改革运动，后期经过文艺复兴时期人文主义的洗礼，妇女的社会地位毕竟要比中国社会好一些。有压迫就有反抗，压迫愈甚，反抗往往愈烈。一些男女同受迫害的悲剧，从《琵琶记》、《荆钗记》到《娇红记》、《桃花扇》，女方在斗争中总是比男方更勇敢，更坚强，舞台形象更光辉，正是反映了我国封建社会的本质特征的。其次是我国悲剧多数出自民间，是人民群众和民间艺人的共同创造。人民群众在自己的艺术实践中，总是更多地关心普通人民的生活与命运，因此除了杨家将、岳家军等反侵略战争的英雄人物外，以英雄人物为主角的悲剧就没有欧洲多。
值得特别指出的是，在一些以忠奸斗争为主线的英雄悲剧里，往往也把英雄人物的斗争和下层人民的斗争结合起来写。如《精忠旗》一剧，主要刻划岳飞，但在“金牌伪召”等几出戏里，写下层人民爱戴岳飞，劝阻岳飞还朝，那昂扬的抗金意志，以及热诚地支持抗金将士的爱国主义精神，是十分感人的。到明末清初剧作家李玉的《清忠谱》，就更以重场戏表演了颜佩韦等五位义士所掀起的群众斗争。这不仅使悲剧主人公周顺昌“忠肝一片”、“劲骨钢坚”的英雄形象更加突出，并且使我国古典悲剧增添了近代市民的形象。
第二，显示悲剧的社会作用，尤其是美感教育作用。这与我国古典悲剧长期植根于人民群众之中密切相关。民间艺人或接近人民的作家在塑造悲剧的舞台形象时，由于他们对悲剧主人公的生活环境的熟悉，同情他们的不幸命运，了解他们的愿望与理想，就通过他们不屈不挠的斗争，显示他们美好的性格，集中表现生活中的美好的因素，使作品具有特殊的美感教育作用。
我国古典悲剧的美感教育作用，主要是通过悲剧主人公性格的两个方面来显示给观众或读者的。一方面是对剧中代表黑暗势力的人物的无比痛恨，坚决斗争；另一方面是对处在同受迫害地位的自己人无限同情，倾心爱护。窦娥在法场一折，对天誓愿，跟当时社会黑暗势力的斗争是那么坚决，可是当她听到婆婆要到法场向她诀别时，却怕她受不起这惨痛的刺激，想避不与她见面。这就把她美好性格的两个方面都充突出了。此外如李香君敢于面对势焰熏天的马士英，阮大铖，戟指痛骂，对受到奸党迫害的侯朝宗却爱护得无微不至；《赵氏孤儿》中的韩厥，公孙杵臼，《清忠谱》中的周顺昌、颜佩韦，在波澜迭起的悲剧冲突中，无不表现这种美好的性格特征。这种悲剧人物的美好性格，在激起人们对社会黑暗势力的切齿痛恨的同时，就启发人们为维护正义的进步事业，爱护自己的同伴，直至牺牲个人生命，也在所不顾。马克思说：“应当使受压迫的人意识到压迫，从而使现实的压迫更加沉重；应当宣扬耻辱，使耻辱更加耻辱。……为了激起人民的勇气，必须使他们对自己大吃一惊。”（《〈黑格尔法哲学批判〉导言》）象窦娥、李香君、公孙杵臼、周顺昌这样品格崇高的人物，竟受到黑暗势力如此残酷的摧残，不能不使广大受现实压迫的人们大吃一惊，从而激起他们斗争的勇气。
我国古典悲剧人物的性格，多数是经过几代人不断的丰富、创造才完成的。这些人物性格在不同时代不同作家的笔下，有着不同的面貌。如从姚牧良的《精忠记》到冯梦龙的《精忠旗》，从刘兑的《金童玉女娇红记》到孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》，从白朴的《梧桐雨》到洪升的《长生殿》，其中人物形象，大都随着时代的进展，不断地丰富、发展、推陈出新。一般说来，这些悲剧人物形象的美感教育作用也越来越强烈。
第三，是我国古典悲剧结构的完整和富有变化。它们大都善于开展悲剧冲突，推进悲剧高潮，为剧中矛盾冲突的解决造成足够的情势，然后转向完满的结局。元人杂剧绝大多数以一本四折（有时加一楔子）演一人一事，一般是按照事件的开端、发展、高潮、结尾安排扬次的，结构相当完整。但对内容复杂的故事，可以增加本数，有时达到六本二十四折，跟明清传奇差不多。宋元南戏和明清传奇，由于内容丰富，情节曲折，结构也因而宏伟，有时长至五、六十出，但其中精警动人的场子几出或十几出，在舞台上往往以折子戏出现。可见我国戏曲在长期的发展中，既有相当完整的结构，又随着题材内容的繁简与舞台演出的实际，加以变化。不但悲剧，喜剧同样如此。
为了集中情节，突出主题，我国戏曲往往划分为大小不等，而又具有相对独立性的段落演出。这些一段一段的情节，有如散金碎玉，如何加以编排穿插，使之成为一件珠玉交辉的艺术品，便成了古代悲剧作者面临的大问题。悲喜相同，相反相成，使剧情在对比变化中前进，是古代悲剧作者一条成功的经验。高明的《琵琶记》是较早出现的采取这种结构的悲剧。蔡伯喈、赵五娘两位主角从第二出就登场了，第三出又出现了牛府的牛小姐。从这以后，一条线索是蔡伯喈进京，入赘牛府，享尽荣华富贵；另一条线索是赵五娘在家侍奉双亲，苦度灾年。这两条线索各划分成若干小段，交错发展，把下层人民在天灾人祸下的不幸遭遇，淋淳尽致地表现出来。这是一个典型的悲喜相间的悲剧结构。其它也有类似的情况，如洪升的《长生殿》便是在安与危的对比中发展，一方面是杨玉环、李隆基的恋爱纠葛贯串始终，这是全剧的主线，另一方面是杨氏兄妹的专权、骄侈和安禄山对李唐王朝的叛变。这两条线索交错进行，在相反相成的悲剧结构中演出一代兴亡的历史面貌。就是那些没有两条明显相对照的线索的剧本，其情节结构往往也是相反相成的。如《窦娥冤》前面写窦娥的蒙冤，后面写为她雪冤；《桃花扇》前面写复社文人对阮大铖的打击，后面写阮大铖对他们的报复。没有冲突就没有戏，没有尖锐鲜明的悲剧冲突，就没有悲剧，悲和喜、合和离、胜与败、静与动、庄与谐、贫与富……这些生活中的矛盾现象，经过悲剧作者的提炼，通过相反丰成的艺术结构表现出来，便产生强烈的悲剧艺术效果。
欧洲希腊悲剧有不少以团圆结束，但到莎士比亚以后，就大都以剧中主人公的不幸收场。我国古典悲剧以大团圆结局的要比欧洲多。这种结局，有的是剧情发展的结果，是戏剧结构完整性的表现，有的还表现斗争必将取得胜利的乐观广义精神，但有的却表现折中、调和的倾向，让一个干尽坏事的恶人跟悲剧主人公同庆团圆，这自然要削弱了悲剧动人的力量。
综观我国古典悲剧的结局，大致有三种情况。 一种是由清官或开明君主出场，为民伸冤。这在我国古典悲剧里是屡见不鲜的。我们这里选的十大悲剧，除《汉宫秋》、《娇红记》《长生殿》、《桃花扇》外，几乎都是在剧的结尾处，请出清官或好皇帝来，从而使主人公的冤屈得到申雪。这未免使观众对清官、好皇帝产生幻想，但同时也是我们的剧作家在那个历史环境中提出的一种比较现实的做法。另一种是让剧中主角在仙境或梦境里团圆。如《娇红记》的成仙，《梁山伯与祝英台》的化蝶，《长生殿》李、杨的月宫重圆；《汉宫秋》和《梧桐雨》的梦中暂聚，也可归入这一类。这些富有浪漫主义色彩的结局，虽是人们的一种幻觉或想象，却也有它现实生活的基础。它暗示人们：他们为之斗争的理想和要求，总有一天会得到实现。在上面两种结局之外，还有值得我们注意的一种，是让受迫害者的后代继续起来斗争，终于报了仇，雪了恨。《赵氏孤儿》就是这样结束的，《雷锋塔》的结局也有类似的味道。这较好地反映了现实生活里前仆后继的斗争，同时带有一定的理想色彩。
第四，是曲词的悲壮动人。别林斯基曾经指出：“戏剧类的诗是诗底发展的最高阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧类的诗底最高阶段和冠冕。因此，悲剧包括戏剧类底诗底整个本质。”（见《别林斯基论文学》第一八七页）欧洲悲剧从希腊的埃斯库罗斯，中经维迦的《羊泉村》，到莎士比亚，大都以歌辞的悲壮动人。我国古典悲剧同样继承了我�