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在吃不饱穿不暖的日子里，我希望能得到食物和衣服。在那个年代里，我希望能得到人们的友谊和关爱。恐惧使我歌唱着奔跑，恐惧使我产生了千方百计地逃离封建落后的乡村的力量。我们希望人类永远地摆脱恐惧，但恐惧总是难以摆脱。在恐惧中，希望就像黑暗中的火光，照耀着我们前进的道路，并使我们产生战胜恐惧的勇气。我希望在未来的时代里，由恶人造成的恐惧越来越少，但由鬼怪故事和童话造成的恐惧不要根绝，因为，鬼怪故事和童话，饱含着人对未知世界的敬畏和对美好生活的向往，也包含着文学和艺术的种子。
散文四章
何立伟
当时文学如皓月
——答王尧先生问
我在上世纪80年代初倾力投入文学创作，有幸亲历了中国文学彼一时的繁荣同热闹，且以一石一砖之微与当时众多中国作家一起共垒起新时期文学的一道难得的风景。现在回想起来，我个人当时的文学创作与中国文学的整体繁荣进步，亦是值得总结与回顾的。因在我看来，正是有了八十年代初期的中国文学狂热，及由此提供的诸多思想资源与写作题材，才为以后的文学健康发展生成了许多新的可能。这之后，文学才有了明显的分流，作家有了明显的分化，作品立场亦有了明显的市场化同非市场化的分野。
还是让我们来回忆一些事情同经历。
A关于小说写作的本土资源问题
我在写小说之前曾写过一段时间的诗歌，而写诗之时我又读着小说，并暗自揣摩着我写小说的可能。我发现“五四”以来的中国新文学，散文还好一点，诗歌，尤其小说，多半是模仿苏俄同西方的作品，从题材到思想，从文体到结构，从叙述方式到语言本体，无不同传统中国文学的审美情趣渐行渐远。朝好的方面来说这是一种文学的进步，“拿来主义”同“盗火”方式使中国文学同社会现实有了更加密切的关系，于是文学有了批判的锋芒同反省的力量。且在这一过程当中形成了一种被称之为“翻译体”的文体洪流。简单地说，外国文学的文体标准、思想力度以及审美方式取代了中国传统文学的意境、诗学同文字趣味。也许正因为如此，中国的现代文学自“五四”发轫，方有了今日这番声势。但是从坏的方面来说这又是一场文学的破坏。中国文学传统中那种轻理而重情，空灵而有意境，讲感觉而重笔墨意趣以及伤高怀远将生命体验与历史浩叹融为一体的诗学审美弃之如敝屣，又很是叫人扼腕叹息。中国小说的本土资源仿佛成了一口枯井，不再有源头活水。因为写诗的时候我读过一些唐诗，尤其是五七言绝句，我突然觉得中国的小说，除了可以朝外“拿来”，亦完全可以从里“拿来”，比方元稹的《行宫诗》：“寥落古行宫，宫花寂寞红；白头宫女在，闲坐说玄宗。”短短二十个字，有景有情，有史有人，山河惊变，却淡笔以出，让人心充溢着浩大的怅怀。这样一种取材方式，这样一种处理历史同人物命运的含蓄而韵味深长的写作方法，未必不可以借鉴，而写出有中国传统文学意韵的小说来么？此外，我还以为汉语言的资源亦可重拾起来。“两句三年得，一吟双泪流”，这种对中国汉语言文字的珍视同推敲锤炼，是传统美文之所以有文章之美的基础。在状物描情中，汉文字自有翻译体语言所不具备的独特美感、节奏同笔墨意趣。区别如同国画同油画，有着工具性的差异以及由此所产生的不同的韵味。但在那一时期，注意到这一问题，并且有着明显的语言自觉同文体自觉的作家是很少的。能与传统审美接上气的作家，在我看来其时只有汪曾祺、阿城、贾平凹等人。而我与他们不同的是，我更多的是向唐诗学习。我看重意境、情绪、感觉、留白以及汉语言的表现力。我就是在这种意识里，开始抛弃诗歌，转而向小说出发。
B关于我前期一些作品的写作及发表过程
有了上述那种半明半昧的自觉，我开始来写小说了。我有意识地揣摩那种画面感特别强，意绪深藏在情境之中含而不露的所谓有意境的唐诗，尤其是绝句，比方“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催；醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”。比方“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；旧时王谢堂前燕，飞入平常百姓家”。我觉得化开来写，未尝不是一种小说作法。那就是以境写意，而又将感觉融入到情景之中，把浓的化为淡，繁的化为简，把线性的化为点与面，形成小说的新的构成。此外我亦着力在语言文字上，夹杂着文言和方言的白话里尽可能多的表现汉语言的张力同表现力，以此形成一种语言上的实验。我就是这样的意识下写下了《小城无故事》《白色鸟》《一夕三逝》《苍狗》《花非花》等一系列中短篇小说。而我的短篇处女作是《石匠留下的歌》。我当时写完寄给《人民文学》，有幸遇到了一位非常敬业的编辑王朝垠，他后来跟我描述看稿时的情形：那时候《人民文学》的自由来稿每天均用麻袋拖来。他一回要上厕所出恭，顺手从稿纸堆里抽了一篇稿子蹲坑阅读。这篇稿子恰好就是《石匠留下的歌》。他形容我的字写得很难看，若是正常看稿，看到字迹不端的稿子，他会气愤地扔到字纸篓里去，但当时他手里就只这一篇，所以只好将就来看。结果他从厕所出来就趴在堆着如山稿纸的桌子上给我写回信。他在信上说，这是一篇很特别又很有诗意的稿子，既可以作散文发表，又可以作小说发表。如果作小说发表，那它就是一种有意味的非常散文化和诗化的小说。不久，这篇作品就发表出来了，并且是以小说的体裁发表的。现在的作者很难想像，当其时，一个业余作者，能够在《人民文学》上发表作品，那是何等巨大的鼓舞同激励。而且这也恰好证明当时中国最好最顶尖的文学刊物对我尝试写出一种新的形式的小说来的认同跟首肯。紧随其后，我就写出了《小城无故事》跟《淘金人》，分别发表在《人民文学》同《上海文学》，当时北京的一些作家看了这两篇小说，给予了相当高的评价。湖南作家蒋子丹当时是《芙蓉》的编辑，她到北京组稿，遇到李陀，李要她回湖南后转达他对《小城无故事》的好评，并向我问好。蒋子丹告诉我，李陀是北京现代派文学沙龙的领袖（人称陀领袖），眼光极毒，能够被他看好，是非常难得的一件事。我听了亦受到鼓舞。势头一来，我就一鼓作气写了后来的《白色鸟》和《花非花》等小说。当时还有一个人，对我的小说特别垂以青眼，此人就是王蒙。当时他是《人民文学》的主编，我的一些作品就是他强力推出的，好几篇作品都是发的头条，并且由他写的编者的话里给予了相当高的首肯。这也是蒋子丹告诉我的，因为蒋那时经常去北京，对我的作品的反响比我自己都了解得多。我喜欢并怀念八十年代初的那样一种文学氛围，有那么多的好编辑，有那么多愿意提携后进的热心人，有那么样一种没被市场化破坏的创作心态，多么难得！
C关于文体与语言
汪曾祺先生在为我的第一本小说集《小城无故事》写序时称我的小说有点像废名。1985年我到汪先生家里去，汪先生聊天时亦说过这样的话。但我在1983年到1984年写出那一时期主要作品时我尚未读过废名的作品。1986年我在三峡的轮船上才读完了一本废名作品集。我的确惊异于我同废名的小说的诸多相似之处。比方文体。废名的小说亦是不重故事，只重感觉，重情绪跟氛围的渲染，特别主观，有一种将自己的情绪雾化在字里行间的写法。我想我当时亦是这样子来写小说的。故事不重要，人物性格刻画不重要，命运的转折起落不重要，重要的是意象，是画面及画面后面的情绪，是感觉的释放，是一种唐人的诗学里所推崇的意境，是化实为虚的空灵同含蓄。这样的一种小说文体，骨子里更多的是中国文学传统的神韵同文气，它必定要区别于当时汹涌如潮的“翻译体”文体，它的审美取向是回到古典。
还有语言。我在《小城无故事》《白色鸟》《一夕三逝》等作品里，不特进行文体的实验，亦同时进行着语言的实验。我觉得汉语言的那种墨趣、弹性、张力以及锤字炼句所带来的意韵同文气，肯定要比翻译体的文字语言要富于表现力。翻译体止于“表意”，而我要的语言是“表现”。而那一时�