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听讼之不可以不慎也！”即从审案的角度来说，那就同作品的关系不大了。
但他指出“纵能知李代为冤，谁复思桃僵亦屈？”这里也说明故事情节的复
杂和曲折。又说：“人皆服哲人之折狱明，而不知良工之用心苦矣。”在用
心苦里，就同审察情节的曲折与观察人物性格的深入细致结合了。
在附录里又讲了一个施闰章的故事，故事讲有一个名士入场考试，题目
是《宝藏兴焉》。这个题目见于《中庸》，原文是：“今夫山，一卷石之多，
及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。”讲山里有宝藏。这个名士记
错了，把“今夫山”记成“今夫水”写成水里有宝藏了。本来，光看题目《宝
藏兴焉》，说山里有宝藏可以，说水里有宝藏也未始不可。只是当时的考试，
一定要照出处讲，出处讲山，就不能讲水。这个名士写毕，才想起自己记错
了，于是认为自己一定落选了，就在考卷后面写了一首词，大意说，宝藏在
山里，误认作水边，好比把海里的水晶宫、珊瑚树都搬到山上，把珠子结到
树颠，好比船夫跌死在山崖中了。施闰章看了考卷和这首词，也和了一首，
说他题目的出处虽记错了，文章却写得好，怎肯让他落选。这是打破常规的
做法，是很突出的。作者附记这个故事，正要说明施闰章的爱惜人才，敢于
打破常规，成为士子的护法。他替宿介洗雪冤狱，也有爱惜他是山东名士的
意思。他对胭脂的态度，更充满了对才貌双全、又有品德的少女的爱护心情，
他要县令作媒，更是打破常规的做法。这个故事是用来进一步刻画施闰章的
人物性格，所以把它附在篇后。
1982 年9 月
（选自《聊斋志异鉴赏集》，人民文学出版社1983 年版）
蓝翎
有情才动人
——《葛巾》乱弹
牡丹花，在我国曾被称为“国色天香”和富贵花。艳阳春暖，牡丹盛开。
魏紫姚黄，胭脂玉白，富丽丰满，艳冠群芳。有的说曹州牡丹甲天下，有的
说天下牡丹数洛阳。观花不是看乒乓，无须两地决高下，并列冠军又何妨。
在诗人眼里，一样的“任是无情也动人”；在小说家蒲松龄的笔下，两家早
就“合二而一”互通姻好了，两地牡丹都是《葛巾》中葛巾和玉版的后代。
洛阳书生常大用酷爱牡丹，奇遇曹州的紫牡丹精葛巾，两相倾慕，结为
情好。弟大器，虽无爱花之癖，但也是有“惠根”的雅士，得兄嫂之助，亦
与曹州的白牡丹精玉版成嘉偶。后大用生疑，美人双双渺去，掷地两儿，化
为牡丹，一紫一白，尤胜寻常。“自此牡丹之盛，洛下无双焉。”蒲松龄不
搞家乡地方主义：“葱是山东的大”，他让孔夫子近乡的两位姑娘主动远嫁
给程夫子家乡的两位书生，衍生出“洛下无双”的花朵，把以情反理的婚姻
爱情的根苗，栽植到理学祖师程氏兄弟的家乡，是调侃，也是挑战。
蒲松龄常被文学研究家称为富有瑰丽神奇的浪漫主义幻想的传奇小说
家。的确，在他的笔下，草木花卉，鸟兽虫鱼，都能突然变成奇特的精灵。
蒲松龄那双眼睛好像魔镜，仿佛世界上的万物，在固定不变的外形背后，都
隐蔽着一个精灵，一旦进入他的视线，立即活泼泼地站出来。蒲松龄通过他
的传奇小说，能把读者诱导入一个真真假假的艺术境界，物和人既是分离的，
又是合一的，使你不敢冒然根据表面现象断定哪是物，哪是人。当看到一个
物时，便会怀疑它是不是人的幻化；当看到一个人时，又会怀疑他是不是物
的幻化。蒲松龄写的物让人捉摸不定，他写的有些人也让人捉摸不定。正因
为这些形象能钻入读者的心里，又好像时时跟在身后，所以在读《聊斋志异》
里写花妖鬼魅的篇章时的心情，就和读一般文学作品时的心情大不一样。在
读一般文学作品时，你会哭，会笑，能想像出惊心动魄的厮杀，也能想像出
缠绵悱恻的悲欢离合，可是却很少会和自己周围的环境直接联系起来。若是
读《聊斋志异》，作品中的人物环境和自己周围的环境似乎立即消失了界限。
室外一丝风，几滴雨，虫声唧唧，树影摇摇，飞蛾绕灯，蝙蝠穿窗，都增加
了作品感人的气氛。比如春末灯下读《葛巾》、《香玉》，或者深秋读《黄
英》，似乎老觉得有人从窗外正开放着的牡丹花或菊花中走出来。此刻若有
飞虫触窗，真能惊人一跳。是幻觉吗？是想入非非吗？都不是。这是作品特
殊的风格所引起的特殊的心理感受。作品中活的形象通过读者的感受，把周
围的环境也带活了。有人说，深山古刹，不可一人夜读《聊斋》，能使人迷，
也能使人怕。这不是迷信或故作神奥，而是说明了《聊斋》的艺术魅力，就
在于作品的境界和生活的境界能混然为一，生活的任何一个角落，都随时可
以直接成为作品中环境的补充。这效果，一般以奇取胜的文学作品往往达不
到，蒲松龄的传奇小说达到了。
蒲松龄似乎对牡丹有特殊的兴趣与爱好，他以牡丹为题材，写了两篇情
节曲折、人物性格迥异而难分高下的小说《葛巾》和《香玉》。如果像传说
的那样，蒲松龄是在崂山避难时于道观中看到生长多年的特大牡丹，从而获
得了灵感，写出了《香玉》，幻想的色彩显得非常浓；那么，在写《葛巾》
时，他是在浓重的幻想色彩里，揉进了关于牡丹的历史典故和名花胜地的地
理真实，使人物的形象显得更现实更亲切，把牡丹的历史传说和实际生活结
合起来，变出花一样美丽的新传奇。
在中国的文学传统里，有两种花长期受到作家们的注意，菊花象征着高
风亮节，牡丹象征着娇艳华丽。故失意者多咏菊，处境顺者多颂牡丹。唐朝
罗隐写牡丹的诗句“任是无情也动人”，就流露出观赏的娱悦。曹雪芹在《红
楼梦》里以此暗示薛宝钗，是有历史因由的。宋朝有了魏紫、姚黄之说，非
贫寒小户人家所能办得到，不像菊花随地插之能活。之后，这成了牡丹的代
词，成了典故。
当然，洛阳牡丹甲天下之说，也有不凡的来历，但那是武则天把牡丹赶
出长安贬到洛阳的结果，是凭权势干出的焚琴煮鹤的煞风景事。蒲松龄舍而
未取，等到稍后的李汝珍，才在《镜花缘》中大加描绘渲染。蒲松龄把“任
是无情也动人”的牡丹，变成了因是有情更动人的美女，脱尽了世俗富贵气，
主动地去追求有情的现实的男子。若没有这一番改造，读者脑子里仍保留着
富贵花的传统观念，自觉不自觉地把牡丹和富家豪门联系起来，那么，在读
《聊斋》所写的牡丹故事时，无形中就多出了一层思想感情上的障碍，显得
有点隔，不那么畅通无阻。从这个角度去理解蒲松龄的艺术构思，《葛巾》
比起《香玉》，更有匠心独运之处。在蒲松龄写葛巾的形象时，也许是有意
识的把典故用活，更增添历史知识性的色彩，但却同时扫除了读者欣赏心理
中可能存在的堵塞物，产生了出乎意料之外的欣赏效果。
蒲松龄写《聊斋》的故事能够把典故用活，被不少研究者认为是他语言
上的独特成就之一。这样的评价，单纯从写文言文或“古文”的角度看是对
的，因为被称为“古文”的中国传统散文，固然不缺乏清淡朴素平易畅达之
作，但就用典来说，似乎无典不成其为“古文”，陈陈相因，形成传统。远
如先秦诸子、汉赋，稍后的唐宋诸家，近如明前后七子和清桐城派，不用典
者甚少。然刻意摹仿者故作典奥，堆砌故实，百衲杂陈，生硬晦涩，显示博
学的意图表达出来了，欣赏的兴味则被拉成锯末。这也是古体诗词的传统形
式至今尚被很多诗人喜欢运用，并创造出了大量名篇，而古散文的形式只是
作为古的规范被欣赏却不继续沿用的原因之一。蒲松龄的许多散文，追求四
六工对，用典丰富，亦有蹈此弊之迹，把深沉忧愤的社会内容冲淡了。
蒲松龄在散文写作中没有完全摆脱古文传统表现手法的积弊，在传奇小
说的创作中则大有独特贡献，他之所以能成为最著名的传奇小说家，而未能
成为著名的古文家，其道理于此可窥一斑。蒲松龄于传奇中用典，主要还不
是为文气增色，而是化典为人物形象的有机组成部分，或如拾花为裳，或如
掬霞罩发，或如聚露为泪，或如阒兰为气，人典溶为一体。《葛巾�