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只不过他更冷静，更为克制，更有耐性。他从不许诺，也不习惯于对事物作绝对的判断，他只是尽力去做。对于那些愤世嫉俗或四大皆空的人物，也只是“听听而已”。这不是一个高高在上的批判者、充满激情的反抗者，而是一个更有耐性的承担者、治疗者和观察者。对于这个人物，加缪曾这样写到：“人并非无辜也并非有罪。如何从中摆脱出来？李尔（我）想说的，就是治疗一切能够治疗的东西——同时等待着得知或是观察。这是一种等待的姿态，李尔说：‘我不知道。”’
李尔的“我不知道”可谓意味深长。可以说，它体现了一代人在乌托邦幻梦破灭后的一种理性的退守和选择。面对历史的混乱和变幻莫测，除此之外，又能怎样呢？但我们读者知道：这并不是一种消极的推诿。在50年代的一次采访中，加缪曾这样说：“我们力所能及的，只是在别人从事毁灭的同时尽可能多地去创造。正是这种漫长、耐心、默默无闻的努力促进了人类历史的进步。”这正是对《鼠疫》主角的一种总结。朴实无华，但富有内在的力量，他抛弃绝对的幻想，选择了理性、耐力和等待，以古希腊的明智来对抗历史的疯狂和人性的脆弱。正是在这个人物身上，加缪寄托了克服他那一代人的精神危机、重新确立其人生哲学、在艰难岁月中生活的希望。这样的人物不是高大的橡树，更像是加缪用诗一般的语言所赞美过的海边的杏树林：
“我住在阿尔及尔的时候，等待冬天的过去，总是非常耐心。我知道某一个夜晚，仅仅一个清冷的夜晚，康素尔山谷中的杏树林就会覆盖上雪白的杏花。一觉醒来，我就看到这片柔弱的白雪经受着海边狂风暴雨的肆虐。然而，年复一年，它都在坚持，准备着果实。”
七
因而，当欢庆的焰火在解禁的俄兰升空，李尔医生决心整理出他的这个记事，以便他自己不成为那保持沉默的人，却成为证人，不仅是纪念那些死者，记住人们忍受的不公和暴虐，而且记着：“人类里值得赞美的事情比 值得鄙视的事情更多。”赞美原本对生活已经淡漠或颓丧的人，由于一场致命的灾难而奋起，他们“不能够成为圣徒”，但“致力于成为治疗者”，以此重新赢得人生的希望。
这是一群世俗的圣徒，他们不是反抗者。他们无非是在一场从没想到过的可怖考验中坚持了作为人的底线。即使那些在灾难中死去或崩溃的人，在一种挽歌般的叙述中，也都闪现出某种人性的尊严和光辉。这是加缪在他所不屈服的上帝面前为人类所作出的辩护。
随着作品由开始的平缓持重，到最后的激情充溢，李尔与加缪、作者与叙述者也在渐渐接近。此时的李尔，在“深深释然”之后，虽然不能认同那些即使疫情过去还是要坚持“按照黑死病的标准来生活”的人们，但他作为一个医生，知道这是一场没有胜者的战争。他知道什么将与人类共存。他也永远有一只警觉的耳朵，在听着木头后面“那熟悉的悉宰声和啃噬声”。而作者加缪，也深知文明的深重症状和精神的艰难，深知在灾难过去之后，也许正是对苦难的可怕遗忘，是旧秩序的全面恢复。因而他的李尔医生知道从俄兰城中升起的欢呼声是“朝不保夕”的，因而在这欢呼声中，李尔为他所热爱的人们敲响了警钟：
“黑死病的病菌不会死灭或永远消失；它们可以经年累月潜伏在家具和衣橱里；在卧室里，地窖，箱子和书架里等待着；而有一天，为了给人类带来苦难和启发，它可能再把耗子轰起来，让它们死在一座快乐城市的光天化日之下。”
就这样，加缪以此结束了他的这部作品，或者说，完成了一个寓言的自我循环，一个神话的永恒的复归。
深的红
■ 张锐锋
序幕
破旧的、漆皮剥落的自行车，后座上的帆布褡裢分跨两边，插兜里露出一些坚硬的木片。一个陌生人身体前倾，一双发黑的手用力压住自行车的手把，仿佛一松手，自行车就会解体、散架。轮胎上的花纹已经被磨光，粘满乡间土路上的泥土，生锈的辐条从轮毂向四方散射，直到将整个车轮张开。自行车是平衡、对称的见证，人的座位居于中心，其中含有设计者的野心和狂妄：以其精巧、简单的结构，挣脱了日常经验、习惯、常识，让两个轮子在速度中获得稳定，一个人在一个小小机械中扮演主宰者的形象。
每个人都成为上帝，这是一个已经剥蚀了漆皮的、露骨的悬念。突然来到的这个乡村画匠正是怀了这样的理想，试图将每一个房间变为自己颜料的试验场。好像一切准备就绪，车后的褡裢里装满了必要的工具和酝酿充分的预谋，直尺、三角尺、各种型号的排笔、柔软的墨线、挤扁了锡袋的水彩颜料以及一些自己雕刻的用来描绘花纹的木片，都放到不同的插兜里，一切都显得尽善尽美，体现着所能想到的人间最好秩序。一条凸凹不平的街道上，一扇街门已经敞开，笨重的门板纹路毕现，木质中已经收集了时间养分和人们推拉之间抵消了的力，还凝结了主人几乎所有节日期间和日常生活中的残留物——卷边的、褪色的对联、面粉熬制的糨糊残渣、木板缩水形成的裂缝，以及日积月累堆积、叠加起来的暗藏的手纹。
孩子们向画匠的身边围过去，他们不知道这个人来自哪里，也不知道他将踏入哪一个街门。他们怀着十足的好奇心打量着那个自行车后座上的褡裢，单从露出来的部分还不能判断其中究竟装了些什么。一个画匠一般不会有太多的秘密，他的宝囊很快就展露无遗。他将使用各种颜料在房间的四围画上各种图案，一般的都是一些花与鸟组合的乡村微型壁画。他们曾不止一次地在窗外窥探，看到画匠一边抽着自己卷好的兰花烟，一边用眼睛盯着墙上一些已经画好的几何线条，然后一点点地将颜色填充到里面。他们总是看到画匠手上的笔，最先用饱满的红涂到墙上，渐渐地开始显现出一些花瓣。
几年之后，这些曾是鲜艳的红就会变得越来越深，时间是真正的调色大师，它会在自己的调色盘里调兑最适合的颜色，只不过它要在最初的时候借助一个乡村画匠的手，来涂上接近于终极意图的色彩，以便随时修改。
一
60年代末的风雨侵蚀着每家每户的屋顶，使那些呈弧形的斜面上长满青苔，并且有稀稀拉拉的茅草在摇动。已经在时间渗透中发灰的、暗淡的青瓦排成整齐的瓦垄，和农人扶犁刚刚翻过的田地，几乎具有完全相同的形式感。土地下面的无数草根仍然在新土里暗暗萌动，瓦顶下的人们同样在自己内心里不断产生新的想法。平凡、寂静的生活并不是死去的生活，恰好是最真实、最丰富的生活。平静的外表实际上是为了掩饰灵魂的活力。短暂、激烈的白日很快就过去了，有时人们似乎难以回忆这一天究竟做了些什么。到了入夜时分，人们并不急于安睡，而是在煤油灯下谈论着发生于很远时光里的事情。孩子们趴在大人们的膝盖上，渐渐地进入睡乡。窗外的风声轻轻地，鼾声一样忽轻忽重，邻家的猫叫极像婴儿的啼哭，有一点嘶哑，有一点迷惑，有一点忧伤。
天色蒙蒙，鸡声起伏，一切都活跃起来。仍然带有淡淡黑色的寂静，被各种农具的碰击和高高悬于木杆上的高音喇叭声打破。开始是军号的悠扬盘旋，接着是节奏缓慢的《东方红》乐曲，它烘托了一个时代的一个伟大人物以及他手中点燃的袅袅烟雾，一个藤椅上端坐的思考的形象，覆盖了我们所能看到的和感受到的一切物质和精神，世界在物质枯涸的旧河床上踩着卵石跳舞，似乎践踏着永恒的节律。人们在夏天清凉的早晨出工，几千年间几乎从未变化的弯弯的锄头，月亮一样磨得发亮的锄刃，被连接在一个曲度适当的弧线上，长长的木柄已经被人们有力的、骨节粗大的手，捏出了某种独特的细腻纹路，自己的命运线已经从粗糙的手掌转移到木头上。
红色席卷了乡村的外表。大字报从戏台的四周包裹了坑坑洼洼的农家土墙，许多红色的大叉，一些被广为传颂的大人物的面孔，成了乡村漫画家发挥想像力的创作原型，初通文墨的人将劣质毛笔蘸饱了黑墨，尽情涂写着自己根本不知道的事情和别人的见解。语言是千篇一律的，几乎是一次次复制和抄袭。高高的戏台上�