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值得注意的是，阿伦特在《人类的境况》中依然保留着她在《极权主义的起源》中的立场——像大屠杀那样的犯罪，超出了人类理解的范围，是一种无法宽恕的根源性的恶。对此，高桥哲哉提出了质疑：如果坚持这种“根源性的恶不可饶恕”的立场，势必造成“恶恶相报”的后果。应该说，“不包括任何宽恕的惩罚将成为复仇，不包括任何惩罚的宽恕将成为上帝的宽恕。而现实中的惩罚与宽恕总是介于两者之间的”（《战后责任论》第109页）。此外，阿伦特以“杀害犹太人的纳粹没有生的权利”为理由，支持耶路撒冷法庭对艾希曼处以绞刑的判决，高桥哲哉对此提出了尖锐的批评，认为这种观点源自阿伦特自己本该反对的极权主义逻辑——仿佛自己有权利决定谁能够住在这个世上一样，我们应该从超越“恶恶相报”的立场，来探索“惩罚”问题（《战后责任论》第121页）。
最后，高桥哲哉还注意到，作为政治哲学家的阿伦特有意识地把“法的逻辑”与“政治逻辑”区别开。在对艾希曼的审判中，法官为维护法的逻辑努力排除来自犹太复国主义者的政治影响，阿伦特对此做出了高度评价，同时，她还特别强调要对被“法的逻辑”牺牲掉的、有关大屠杀的各种政治性和思想性问题做出思考和解释。因为，在阿伦特看来，刑事审判不是为被害者而是为正义代辩，故所谓“判断”必然包括对法的责任、政治责任和伦理责任的判断。这是阿伦特关于这场审判的思考中最深刻、最有启发性的地方，它在高桥哲哉关注的“从军慰安妇”、历史认识和日本的战争、战后责任问题中也有所体现。高桥哲哉对阿伦特的解读不是一般的学术阐释和知识介绍，而是带着解决现实政治课题的目的与阿伦特进行的一场艰难的思想对话。在批判性的省察、认同和论争中，高桥哲哉形成了自己观察和“判断”日本当下政治问题的视角和方法：通过唤起记忆来与“忘却的政治”相抗争，强调人类的“判断”的责任以审视日本的殖民主义的侵略历史，并且通过厘定日本的战争和战后责任，使之负起法、政治和伦理的责任，以回应他者和正义的呼唤。
艺术是怎样变成垃圾的？
吴迪（启之）
一
《阳光灿烂的日子》里有兄弟俩，兄名刘忆苦，弟叫刘思甜。这既合乎逻辑，又符合国情。“忆苦”和“思甜”一奶同胞，但一定要苦在前，甜在后。这个前后又有一个铁打的规矩——以1949年为界，如果把这个规矩颠倒过来，就要吃苦头。某老工人老贫农上台忆苦思甜，诉了半天苦，竟说的是那界线之后的事。会议的主持者恼羞成怒，诉苦者即成现行。这种故事在今日是饭后茶余的笑谈，在当年可一点也不好玩。人们以为1952年的院系合并取消了心理学，心理疾病从此求医无门。此言大谬。殊不知，风行数十年的忆苦思甜就是绝好的心理疗法。此法的要诀在于比较——或跟本国的过去比，或跟别国的现在比。此种药方普适而长久，唯一的缺点是不能包治百病。不过，我最近发现，如果采用中外古今相结合的比较法，这一缺点将被彻底消灭。这是邵牧君的书——《禁止放映：好莱坞禁片史实录》给我的大启示。
在我以前的印象里，好莱坞拍片子似乎百无禁忌，可以批总统，可以骂政客，可以揭露司法腐败，可以痛斥警察恶行，可以搞软硬情色，可以拍两性激情……总之，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。老美简直自由之极。看了邵先生的书才知道，上帝是公平的，老美原来也难受过——上世纪二十年代至六十年代，天主教道德联盟、执行局这两个恶婆婆以“海斯法典”为权杖，大施淫威于影业，高扬道德至上；篡改真实为虚假，一味歌功颂德。编导们即使摧眉折腰，仍旧动辄得咎：改编名著、话剧要挨骂，写实主义遭封杀，揭露资本罪恶挨枪毙，社会题材被禁止，谈情说爱不能拥吻，下层粗汉也要举止文雅，不许说“狗狼养的”、“他的”一类的话……英雄盖世的八大公司，求为小妇而不得，竟沦为奴颜婢膝之贾桂。看到这里，我的心里莫明其妙地升腾起一种浩荡的快感——忆苦方能思甜，老美当年的苦日子，足以让国人大开眼界，大获平衡，大感宽慰。
二
邵牧君给我们举了二十多个个案，说明好莱坞当年在性、暴力、政治、名著改编与社会热点题材诸方面受的苦。兹从中各选一例，以便诸位举一反三。
性方面的典型案例首推《安娜·卡列尼娜》。各位可能会奇怪：这不是托尔斯泰的小说吗写的不是一个追求爱情的贵妇人的故事吗诸位有所不知，海斯法典是以维护传统道德为己任的，排斥婚外恋情，反对非婚生育，保护家庭完整，而这些都与性有关。恰恰在这些方面，托翁和他的《安娜》都触犯了法典。第一，这是一部表现婚外恋、非法同居和非婚生育的电影。第二，托翁的倾向性——同情敢怒敢爱、反抗传统、追求幸福的安娜；憎恶面目可憎、虚伪乏味的卡列宁（安娜的丈夫），对迫害安娜的旧道德持批判态度。跟执行局打过交道的人，都不会碰这部作品。可好莱坞的制片人戴维·塞尔兹尼克迷信托翁的名气，偏要把这部名著搬上银幕。
执行局主席布里恩是位铁面无私的主儿，对托翁绝不网开一面。“尽可能地压缩不正当爱情行为的‘细节’：不允许长的谈情说爱的场面，不准热烈地接吻，不准在公园里手拉手地散步，不准恋人多谈他们之间的关系（除非是把重点放在违背社会行为规则的消极影响上），不准热情奔放地乱转眼珠子……性关系的具体内容是绝对不能触及的。”另外，还要求“从头到尾让犯罪者一直处于受谴责的地位，造成‘千夫所指’的阵势才算合格。”（《禁止放映：好莱坞禁片史实录》，上海文艺出版社2000年9月版，第272页。以下出自该书的引文只标页码）这是1935年他给该剧编剧下了的指示。
戴维发愁了——既然要表现安娜与渥伦斯基的感情发展，就势必得有一些面部表情和肢体语言。既然要表现两个自由恋爱的决心，就得描写他们的私生子。既然要批判伪道德，卡列宁的形象就高大不起来。怎么办制片方考虑下马，编剧要求中止合同。可是公司花了那么多钱，又非干下去不可。戴维死说活说，留住了原编剧，又请了另一位编剧加盟。一干人花了半年的功夫对这部经典进行了“一次阉割和肢解”（第274页）：所有的有助于表现生活复杂性的情节全部删除，嘉宝饰演的安娜成了一个没有责任感的荡妇，渥伦斯基则是一个无赖加花花公子。这对男女从一见钟情到厮混、同居，从私奔、隐逸到公开露面，无论他们走到哪里，都无法摆脱舆论的谴责和绅士淑女的白眼。最后，安娜在移情别恋的渥伦斯基面前冲向了迎面开来的火车。而那个迂腐的小官吏卡列宁则成了幸福婚姻与和睦家庭的捍卫者。如此改编的影片，虽然足以把托翁气得再死一次，但确实达到了用高尚的思想教育人的目的。
没有苦，就不知道甜——如果用海斯法典来审查《夜宴》，那么此片不但被禁，而且冯导也要受到停导N年的处分——弑君篡位的皇帝（葛优）把手伸向皇后（章子怡）的酥胸、皇帝为皇后按摩、皇后裸体走向泳池、皇帝与皇后之间关于性的对白，余此等等，在执行局的眼里绝对是淫荡下流、诲淫宣春、败坏世风的东西。中国电影人埋怨审查条例捆住了手脚。看了《安娜》的遭遇，肯定会醍醐灌顶，觉悟到自己原来生活在蜜罐之中。
三
社会热点问题方面的典型案例是华纳公司拍的《矿山怒火》。这是一部描写美国煤矿工人与资本家斗争的影片。上世纪二三十年代的美国，工人阶级压在社会最底层，受尽公司