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①特鲁维尔，法国卡尔瓦多斯省濒临英吉利海峡一城市。
②勒阿弗尔，法国塞纳滨海省塞纳河出口右岸港口城市，濒临英吉利海峡。
③黑岩旅馆，近勒阿弗尔海滨一著名旅馆．法著名作家普鲁斯特曾在此度假。
多年以来，我都是在诺弗勒①、特鲁维尔和巴黎这三个地方的住房居住的。为了不离开诺弗勒，我有十年没有去特鲁维尔，可是有几年夏季我还是付出很高的费用与人共同租用特鲁维尔的住房。这些年，我是单独一人在诺弗勒生活，这就使我很长时间不曾认识住在黑岩旅馆的人。如果我要在什么地方住下来度夏的话，我宁可住在诺弗勒堡，我在这里认识了整个这里的村镇。
①涝弗勒，地处巴黎地区。
我从来没有在一个我感到舒适合意的地方住过，我一直是被拖在后面不得心安，我一直在寻找一个地方，寻求一个时间安排，我愿意留驻的地方，我一直没有找到，也许在某几个夏季，在某种可庆幸的不幸之中，诺弗勒可说是一个例外。在《大西洋人》①中的那座封闭的花园，对他的爱已告绝望，那个花园恰恰就是这里这个已经废弃的花园。现在我在其中还能看到我自己，被紧紧捆缚在我自己身上，被冻结在废园的荒寒之中。
①《大西洋人》，作者1981年制作的影片，同名小说1982年出版。
我是这样一个人，从来不曾及时用餐、赴约、看电影、去剧院、赶飞机，这一切永远是要求精确准时的。现在我是这样不相信自己，以致去剧场一定要提前一个小时赶到。我见别人匆匆跑来唯恐迟误，我心下非常高兴。我一向是等人离去之后才去海滩的。我从来没有在海滩上晒成棕黑，因为我怕日光浴，怕皮肤沾上沙子，头发上有沙粒。我是在我的汽车飞驰中晒黑的，要不就是在西班牙或意大利漫游中晒黑的。
不过，我一生大部分时间，我都渴望能去晒日光浴。这是由来已久了。我费尽力气制定许多系统方法以便能像别人一样去为人处事。正因为这样，我还是处处落后于人，很是沮丧。和别人一样，我也要那么做，我也要到海边沙滩上去，不过是在黄昏。我处事总是进行到一半，也算是做了，又总是不成功。这种情况我很感遗憾，虽然合乎规定，但不能令人满意。每到夏季结束，我总觉得我像一个总是大吃一惊的人一样，也不知究竟是怎么一回事，但对于生活来说，我知道为时已晚。有一件事我能做，那就是看海，很少有人写海像我在《80年夏》①写的那样。那就是《80年夏》中的海，是我不曾亲身生活过的事。那是发生在我身上的，可是我没有亲自生活过，这就是我写进一本书里的东西，因为它可能不是亲身生活过的事。在我全部生活中，永远有这一类时间经过的轨迹。而且是我在全部生活的广度上。
①《80年夏》，作者1980年出版的一本随笔集。
在《80年夏》之后，我本来可能继续写下去。只写这种东西。关于海与时间的记事，关于雨，潮汐，风，关于把遮阳伞、风帆席卷而去的狂风，以及在沙滩凹陷处围着小孩蜷缩的身体吹拂的风，在旅馆墙后吹动的风。连同在我面前中止停下来的时间，还有阻挡严寒、阻挡极地严冬的屏障。《80年夏》现在已成了我生活唯一一本日记。在亚1980年那个恶劣的夏季，记载着我在海边沉沦挣扎的日记。
黑岩夫人
在黑岩旅馆，每天下午，在夏天，有一些女太太，已经上了年纪的，都要到平台上来，闲谈聊天。有人就把她们称作黑岩夫人。整整一个夏季，每一天，每天下午，都是这样。她们谈她们的生活可以谈上一辈子，一辈子那是很可观的了。这些女人在面临大海的平台上谈话，一直谈到天气凉下来，直到傍晚。经常还有人从这里走过，也来听一听。有时她们邀请他们和她们一起留下来。这些女人在讲她们的生活和别人生活中的事件，讲另一些存在的人经历过的事情，她们的谈话方式是无与伦比的。她们是在战争瓦砾场中长大的，她们谈的是欧洲中部四十年来的事。濒临芒什海峡①岸边这家大旅馆，每年都有人到这里来。为此，就谈起来了。
①即法英之间英吉利海峡以东部分。
在1940年，她们的年纪在二十岁至三十五岁之间。她们当中有一些人居住在法国的帕西①。说到女太太，如果不了解芒什这个地方的这些女太太，那么太太这个词便不说明什么了。
①帕西，原地附属于巴黎的一个城市。
到了夏天，通过她们的交谊、会晤、社交关系和外交界往来、维也纳的舞会、巴黎的舞会、奥斯维辛的亡人、流亡所形成的网络，她们就把欧洲重新建立起来了。
普鲁斯特也曾到这家旅馆来过几次。有些人应该是认识他的。就住在那间朝向大海的111号房间。在这里，那就仿佛司旺也曾在这里走廊中走过似的。司旺在这里走过的时候，她们还是十分年幼的少女呢。
话语的高速公路
在这一类不是一本书的书里，我愿意无所不谈，同时又什么都不谈，就像每一天，像任何一天的历程一样，平平常常的。走上高速公路，话语的大道，任何特殊的地点我都不停留。不问方向，也无所往，不是从所知或无知的既定出发点出发，在纷纭嘈杂的话语中，全凭偶然，走到哪里算哪里，这样做是不可能的。不可能。不能既不知而又知。所以我想，这本书就像所说的那样，是一条高速公路，同时可以通到任何地方，所以，这本书应该是无所不至同时又仅仅通向一个地点，既走回头路，又从头开始，再动身出发，像任何一个人，像所有的书一样，至少什么也不说，但要是这样的话，那也就无所写了。
戏剧
我要在今年冬天写戏，我还希望能离家到外面去，写那种供阅读的戏剧，不是供演出的。效果从文本精彩中显现出来，对文本并不提供任何东西，相反，效果出自文本的独特显现，出自深度，出于血肉。今天，我所想的就是这样。而且我经常是这样想的。在我内心深处，我对戏剧所想的就是如此。不过，鉴于戏剧根本不是供阅读的，于是我对通常的戏剧重新进行思索，对它我也不想多作计较。自从1985年1月有了隆普安剧院演出经验以后，我这里讲的这一切，我还在思索之中——彻底地、确定不移地想过了。
一个演员朗读一本书，如读《蓝眼睛黑头发》①那样，仅仅是读，保持静止状态，别无其它寡孤独废疾皆有所养，男有分，女有归。货恶其弃于地也，不，仅仅是用声音把文本从书中起出，不要为了让人相信肉体在痛苦中做出手势动作，因为话语一经说出，全部戏剧也就包涵于其中，无需形体动来动去。我从未见戏剧中的话语在力量上能和弥撒中祭司发出的话语相等同。在教皇四周，人们说出或唱出的是一种奇特的语言，完全是宣读出来的，不带重音语调，什么音调都没有，平板但不是毫无差别，既不是戏剧式的，也不是歌剧式的。按照圣约翰或圣马太福音书宣叙耶稣受难，以及斯特拉文斯基②《婚礼》与《诗篇交响曲》中的某一部分，我们发现其中每一次创造出这一类声部都像是第一次听到一样，声部发出的声音直到成为字词的回声，即字词所有的声音，都是日常生活中不曾听到过的。我只相信这种情况。在格鲁贝尔的《贝雷尼斯》③中，其表现差不多都是静止状态的。我只对那种激发情绪动作感到惋惜，那样就和话语脱离开来了。贝雷尼斯的悲声泣诉最好由女演员如柳德米拉·迈克尔（Ludmilla Micchael）来演，在声部上做出那样的处理，她当然有权那样做。为什么要在这个问题上说谎呢？贝雷尼斯与梯图斯，他们应该是宣叙者，拉辛是导演，剧院大厅，那是人性之所在。为什么不可在沙龙、在小客厅里演出？我在这里这么说，人们会怎么想我在所不计。就请提供一间客厅让谁来读《贝雷尼斯》，你们看好了。在《萨凡纳海湾》④中，两个年轻的情人按照我们叫做“转述语”的那种谈话方式进行对话，这时，各个人物说的话就是我在这里所说的那种情况的开展。在海牙，曾出现某种奇怪的事情，我最喜爱的两位女演员竟没有做到这一点。她们把全部戏剧保持在她们的视野之中�