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文青年诗人奖”获奖者江一郎、刘春、哑石，以及《诗刊》编辑艾龙、徐丽松等。中央电视台、长沙晚报社、当代商报社等多家媒体还做了跟踪报道。
与会的湖南青年诗人有起伦、彭国梁、江堤、唐朝晖、谭克修、廖志理、远人、韦白、易清滑、杨舒翼、宋志刚、吴新宇、龚军辉、杨子云、荷洁、彭海燕、吕叶、梦天岚、陈渡风、充原、杨拓夫、李盛、刘大伟、夏青山、唐治远等。
《诗刊》的主打品牌（发言者：高洪波、叶延滨）
《诗刊》主编高洪波首先致辞，他还对应邀出席座谈会的中央电视台等媒体表示感谢，他说，《诗刊》愿意和大家沟通交流，共同发出震撼民族灵魂的声音来。
《诗刊》常务副主编叶延滨则从刊物经营的角度指出，办刊物要有品牌意识，以前可能放在栏目上，现在要放在活动上。
他说，《诗刊》一直在搞的一个品牌活动是“青春诗会”，大浪淘沙，多少诗歌潮流过去了，但“青春诗会”留了下来，并越来越凸现出其深远影响。
从去年开始，《诗刊》策划了“春天送你一首诗”活动，先是在北京、上海、广州3个城市搞，是试点；今年在全国32个城市搞，是热点。
今年，又开始设立“华文青年诗人奖”。针对40岁以下的青年诗人，采取公开打分、公开评述的方式，最后排名公诸报端，每年3个人，不断地推出新人佳作。今年开头了，以后就一直做下去，争取成为又一个有影响的品牌。
弱水三千，吾只取一瓢饮（发言者：谭克修、杨子云、吴新字、廖志理、唐朝晖、梦天岚）
今天，当一个作者随口说出一串外国大诗人的名字并滔滔不绝地引证他们的诗歌、言论的时候，我们丝毫不感到惊奇，我们感兴趣的是他（她）是否真正受益，是否由此发现自己从而开辟个人的诗歌之路。对一个诗歌写作者而言，他（她）面临的其实有三个传统：中国古典诗词形成的传统、西方传统，还有一个，似乎可以说，就是经过近百年努力形成的中国新诗的“准传统”。取舍之间，各有玄机。
九十年代以来，谭克修即致力于寻求自己的“诗歌之父”，他的注意力逐渐被菲利浦·拉金、切斯瓦夫·米沃什、托马斯·特兰斯特罗默、耶胡达·阿米亥等几个诗人吸引住了。他认为“他们置身其中的特殊历史传统与地域特征在其作品中发挥着重要的作用”，“他们写出了自己与这个世界的遭遇，也很大程度上写出了自己的民族与这个世界的遭遇”。因此他“自觉地将目光投向了身边的、自己熟悉的，又具有某种本土性、典型性和概括力的题材”，写出了《某县城规划》、《海南六日游》等诗歌。
和谭克修的“渐修”不同，最初以一首《一只南飞的鸟丢失了一根羽毛》引起网络诗友关注的杨子云对于帕斯、聂鲁达的理解几乎是顿悟式的，她说“帕斯的水与火给了我最清澈也是最婉转的激情教育”并猜测“如果帕斯或者聂鲁达生活在网络时代，他们的激情和智慧一定也会在网络上不断的掀起一阵阵风暴”。杨子云倒不是特别地为网络诗人正名，我想她引用于坚“诗人只存在于他的作品里”的说法才算真正恰当地表述了本意。
吴新宇又属于哪种情况呢？尽管迷恋聂鲁达、埃利蒂斯的诗歌并受益匪浅，他却坦陈个人的诗歌营养主要是从中国古诗中得到的，他“向往李白的风致”，最服膺苏东坡，在写作上追求“明朗、典雅的中国风格”。吴新宇认为《诗经》的纯粹达到了极致，“极致的美，后来者再难居上”。
由此，就可以理解当廖志理说艾青是他学习的楷模时怀着怎样的敬意。廖志理认为，“从屈原以降，几千年的中华民族的诗歌，就是以感时伤世，悲天悯人为底色的。对民族命运的深切关注，对众生疾苦的哀怜体察，构成了古典诗歌与现代新诗的情感主调”。他在艾青的名作《雪落在中国的土地上》里看出了希望，说它不但温暖了中国，也温暖了中国的新诗。
散文诗是多数诗人较少涉猎的文体，但1996年，唐朝晖在湘乡当：J一人的时候，突然听到“一种清晰的声音”，他就以散文诗的形式记录了下来，之后，整整八年，唐朝晖神游其间，写出了《心灵物语》、《古庄》、《工厂》等近三十万字的散文诗。唐朝晖的心灵与艾利亚斯卡内蒂、米修、圣·琼·佩斯、昌耀、彭燕郊、海上相遇了，尤其是彭燕郊，“他不仅自己写出了不少优秀的散文诗，还组织翻译了很多散文诗佳作”，唐朝晖的另一收获是领悟到“形式并不重要，重要的是诗性和作品的自由表达。”
而把梦天岚带人文字迷宫的却是宋代的长短句，因为“它相对而言在表达形式上比唐诗自由多了，且更能产生一种阅读的美感和快感”。泰戈尔、纪伯伦、耿林莽、李耕、王尔碑、邹岳汉等名家的作品也让他大开眼界。之后，梦天岚创作了《燃烧的雪域》等作品。他尤其感念的是楼肇明编译的《外国散文诗精选》，让他每次翻阅时都能产生新鲜、奇妙的感觉。参照系：一首诗所处的位置
《涛刊》副主编李小雨，就当下诗歌的雷同现象，引申到了诗歌的创新问题。她说，“在一首诗中，如何增加自己对生活的发现，不随大流非常重要。应该处理好创作个性与诗歌亲和力的关系。……尽管新的不一定是好的，但只要不违背诗歌的基本准则，创新的成功概率就会大大增加。”
一首诗的好坏也许很难加以简单的判断，但诗歌作为语言的艺术总有一些最基本的规律。韦自从另一个方面强调作为写作者应该面对的两大参照系。一是“整个世界的诗歌走向”，“这是一个横的参照系，有了这个参照系，你可以知道中国诗歌在世界诗歌史中应该是一个什么样的定位”；二是“中国诗歌史自身的流程图”，“有了这个参照系，你可以了解这一时期的诗歌，在中国诗歌史上的地位，她在哪方面继承了哪些重要的诗歌品质，或者形成了哪些重要的诗歌技巧。”由此，书白进一步阐释，还有一个更大的参照系，“那就是要把整个诗歌艺术与整个的文化思潮联系起来，与其他种类的艺术相比较”，因为“在某个特定时候，几乎所有的艺术都可能表现出大致相同的倾向。”
随后，韦自分析了美国诗人理查德·威尔伯的诗歌《作家》，并以此表明，。‘诗人既是生活的参与者，同时也是旁观者，并且，以旁观者的姿态介入生活，可以对生活保持熟悉又陌生的状态。”韦白欣赏那些既有技巧又有体验、两者完美结合的作品。也许，这正是他所追求的。诗歌理论·阅读·灵感（发言者：起伦、江一郎、远人、杨拓夫）
诗无定法，一千个诗人至少有一千种面目。如此，诗歌还需要理论吗？诗人还需要诗歌理论吗？另外，有些诗歌理论来自诗人的心得，有些则是文化学者、美学家等结合其他艺术门类阐释的至理，所谓“他山之石，可以攻玉”，是否不用借鉴呢？但某个理论就一定对某个诗人适合吗？有没有放之四海而皆准的理论？再者，对个体而言，是否在某一阶段需要某一理论指引，而另～阶段则须挣脱束缚？……笔者认为，理论原本就不是用来约束人的，全看如何活学活用。
类似的问题在阅读层面上也存在。为什么阅读？阅读哪些作品？怎样阅读？这些似乎不成问题的问题，其实也大有探究的必要……
我们并不抛一个定论强加于人，但求引发相关之思考。听一听起伦、江一郎等诗人的看法，或许不无裨益。
起伦自言“一直不重视涛歌理论，也不愿看见诗坛的理论争吵，这几年诗坛的争吵不但把读者搞糊涂了，也把诗人自己搞糊涂了”。他认为那些让人感到愉悦的诗歌就是好诗。在阅读问题上，起伦的现身说法是“非常重要”，但不一定都是诗歌方面的书籍，而应该阅读“各种各样能丰富阅历的书”。
首届“华文青年诗人奖”获奖者江一郎的措辞更为谨慎，“不太相信诗歌理论，因为诗歌理论之间往往自相矛盾”，也“怀疑灵感写作”。同样，阅读对他而言也很重要，“有些诗的经验来自阅读”。
与此相反，远人认为诗歌理论非常重要，诗歌应该存在一些规律性的东西。他认为一首诗在语言上应该有某种不确定性，由此更加留意“形象及语言背后”。当一首诗纳入被认可的优秀之列，远人都会自觉地去推敲这首诗�