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①这里要补充一点：在古代的实际生活中，从个人利益出发并从事许多越轨活动的人当然曾一再出现，但那是舆论和道德所谴责的对象；除非他能把自己的真相掩盖起来，或者当上了皇帝，使别人不敢谴责。但这种人即使当上了皇帝，如不是他建立的王朝存在的时间相当长，他的统治又颇有成绩（如同唐太宗那样），则易代之后仍难免受到谴责。
他的这种理想不但归根到底是以个人为本位，而且给予自我以极高的估价和期望。“了却君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口气！他把艰难的南北统一大业看得何等轻易！然而，自己越显得高大，与之相对的“君王”就越具有被动的、因人成事的意味。这样的君臣格局，也难怪陈廷焯要产生“桓温之流亚”的顾虑了。但只要撇开此等封建观念的影响，我们就可发现：这种自信自豪一面是其生命力——由于他以个人为本位，这也就是个体生命力——的昂扬，另一方面更充盈着要把这昂扬的生命力在现实中充分发挥和表现的迫切愿望。而这在当时不但难以实现，而且也难以被理解，于是形成了跟现实的尖锐对立。他的《鹧鸪天》一开头就说：“掩鼻人间臭腐场，古今唯有酒偏香。”把整个人间都作为臭腐场来看待，就足以说明对立的严重。
由此，辛弃疾的这类词既具有振奋人心、促使人渴望行动的巨大力量，又沉浸于深沉的孤独感、压抑感之中。其具体作品虽常有所偏重，亦时相渗透。如上引的《永遇乐》，上片至“金戈铁马，气吞万里如虎”，真使人对英雄业绩无限神往；下片却从一开始就使人感到社会生机几已全被窒息，刘裕般的英雄业绩根本无从再现，但至结尾处人们重新看到了一个英雄——廉颇，尽管他不受重用，甚至已被社会遗忘，但他有巨大的才能，他活着，而且悲愤、焦灼地渴求发挥自己的作用。于是，陷入绝望的读者又不免被这个也许是悲剧型的英雄所打动。又如上文曾部分引述过的《破阵子》，从开头的“醉里挑灯看剑”，直到全篇的倒数第二句“赢得生前身后名”，情绪都极为亢奋。作者歌颂自己的雄才大略，想象成功的过程；但其最后一句却是“可怜白发生”！原来，上述的这一切都是诗人的理想，在现实中他却一事无成，头上已有了白发。这是何等强烈的反差！而作者的悒郁、愤怒，在这句中也就一泻无遗。然而，尽管是“可怜白发生”吧，但从通篇来看，这伟美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒郁、愤怒并不导致消沉、绝望。
总之，在这一类作品里，读者既感到了由作品中的英雄所体现出来的个体生命的强大力量，也感受到了笼罩在这强大的个体生命上的重压。于是，作为个体生命的读者既从中吸取了力量，也感受到了重压下的痛苦；但这痛苦并不导致恐惧和屈服。
自然，在辛弃疾词里，这一切也并不都是直接而明白地显现的，有的颇为曲折。例如他的著名的《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”），几乎通篇都是愁苦之词：写形势的危殆，他的不被理解、遭受打击，他的孤独、忧愁。然而，中间突然插入一句：“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。”这里的“君”，是指与其相反一方的力量。由这一句，就凸现了他对自己的信心。而在这信心的光照下，那些愁苦之词也就失去了本来可能使人消沉的色彩；显示给读者的，是在痛苦中的支撑。也许可以说：所有这些都是昂扬的个体生命力的变相。受到不少研究者赞扬的辛弃疾词的教育意义（例如爱国精神、对黑暗现实的批判）并不是外加上去的，而是从其内在要求激发出来的。
在中国词史上，辛弃疾词的巨大成就已得到公认。然而，作为辛词根底的这种昂扬的个体生命力实有赖于社会对个体压抑的渐形减轻，个体意识的渐形增长。从表面上看，辛词与柳永词很不相同，但其实同是这样的历史过程的产物。就这点说，文学的进步是与人性的发展同步的。
六
上节所述人性的发展与文学演进的关系，主要是就作品的内容而说。但是，内容是通过形式而表现出来的。那么，形式的演进与人性发展的关系又如何呢？
形式的演进，包含许多方面，像体裁的增益，同一体裁中的门类的增多（例如由四言诗发展而形成五言诗，又形成七言诗；由古体诗发展而形成近体诗，等等），描写、表现、塑造形象、运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。风格的走向多样虽不仅是形式问题，但也与形式的演进有关。
导致文学形式演进的诸因素中，人性的发展仍占有极其重要的地位。大致说来，文学形式的演进有些是直接与人性的发展相联系的，有些则是间接的联系。
以直接联系的来说，如通俗小说、南戏、杂剧等本是适应城市平民的享乐要求而产生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于城市生活（包括工商经济）的日益发达，同时也有赖于人性的发展，——把人们从长期艰苦生活里形成的抑制享乐愿望的特点逐渐改变。再如对人物性格的描绘趋向细致，这固然有赖于较高的艺术功力，但更有赖于随着人性发展而来的个性的丰富。倘没有丰富的个性，人物性格的描写就不能细致；而作家在这方面的功力，是只有在有了丰富的个性可供他描摹以后，才能在实践中逐步提高的。至于风格的多样化，也是如此。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为八类，司空图《诗品》光是诗歌的风格就有二十四类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空图，而是由于人性的发展，作家的个性差别越来越明晰，所以风格也越来越多样。
就人性的发展与文学形式演进的间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中介。现在分别加以说明。
文学艺术是与美联系在一起的。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常在变化的，今天认为美的事物，过些时候有可能被认为不美。因此，文学形式的演进必须顺应审美意识的变化。但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。
试以四言诗向五言诗的转变为例。
四言是《诗经》的主体，也可以说是先秦时期黄河流域的诗歌的主体。但从东汉时期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。从今天来看，五言比四言至少有三个优点：一、由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地叙事抒情。这也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“（五言）指事造形、穷情写物，最为详切”。钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过头；但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望京邑》）之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在于这些诗句所组成的整个境界。
如孤立起来看，那么，无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处；不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样，每个孤立的句子都给人以较强的美感。二、四言的句式大抵以两个字为一组，每句两组，显得较为单调、板滞。五言的句式则既可由两组组成，也可由三组组成。两组的可以第一组两个字，第二组三个字，也可以倒过来。前者如“驱车上东门”①，“上东门”为洛阳城门名；后者如“富贵者称贤”（赵壹《秦客诗》）。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分别如“出郭门直视”、“松柏夹广�