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塔之下。 以上模式归纳起来，实际是一个妖女变成淑女，完成对男子的诱惑，而被一个有性忌讳者阻挠的故事。深入探究这一母题，对于考察中国知识分子的性心理，一定会很有意义。本文的粗浅分析，主要服务于解剖丁西林的男女关系剧，故只能挂一漏万。 柏拉图在他的《会饮篇》中，使他的客人断言有两个维纳斯，柏拉图称之为“上天的”和“世俗的”，以后又称之为“神圣的维纳斯”和“自然的维纳斯”。这个偶然的比喻，由于反映了人内心深处的一种感情，所以一直未被人们忘怀。便是“兽性的本能”与“神性的冲动”的矛盾之情。“维纳斯最初并不是因为她的神的特征而受到崇拜的”，在男性中心的世界上，女性艺术形象的意义，不是欲望的符号，便是净化欲望的符号。在中国，常常表现为妖女和淑女的对立。妖女是男子在潜意识中所渴求的，但妖女同时带有危害社会秩序的恐怖性，使男子不能直接表达个体的愿望。于是他只好玩弄变形记，将妖女变为能被社会接受的淑女，以欲望之外的借口来满足欲望。但是这个功能转化的戏法常被揭穿，另一种巨大的力量，也许代表着社会集体无意识中的性意识，也许代表着男子本身的性恐惧，强烈地排斥妖女。男子在罪恶感和不净感之下无力抵抗，于是，这一切又都靠妖女自身去解决。妖女自愿来献身，自愿去抗暴，男子既满足了兽性的欲望，又保全了神性的道德形象，有惊无险，坐享其成。这真是一个完美的白日梦，难怪它变种繁多，魅力长存。 用“白蛇传”母题试分析丁西林的男女关系剧，其对应关系十分清楚，见下表：（表略） 对上表逐一简略阐释如下： 《一只马蜂》中，吉爱上“姿态美丽，面目富有表情”的余，余也爱上“强健活泼”的吉。但两人先扮成病人与护士，后又扮成社会批判者。余似乎是被吉当作一个“美神经发达”者而看中的。吉的求爱过程，处处“光明正大”，一切进展都是余先给予保证后才实施的。而吉母则忌讳这种新式性关系，她指责新式小姐“不懂得做人，不懂得治家”，没有她年轻时安心守寡，抚养儿女的精神。她在以做媒来参与年轻人的婚姻这件事上十分热心。她当然不会追究自己的隐秘心理，但当儿子半真半假地夸她是贤妻良母时，她“追想到她以前的生活”，自认为“配不上”。所以，吉余二人才用欺骗的方法解除这一潜在的阻力。 《亲爱的丈夫》已在前文先行分析。 《酒后》的倾向性是偏在醉客一方的。醉客“意志很坚决，感情很浓厚，爱情很专一”，是女主人“心目中所理想的一种男子”，所以女主人自动想去吻他。而醉客因在醉梦中，就像任先生醉于诗书一样，可以不负任何责任。而丈夫一开场便带有醋意，对妻子与醉客的亲近十分恼恨，又不得不伪装得绅士一些，所以他一再刺激妻子的“妖女”意识，并以向醉客揭露妻子的“原形”相要挟，终于完成了法海的任务。 《压迫》中男房客潜意识里希望亲近女房客，转弯抹角使女房客留下来。天从人愿，女房客不但主动让他看她的脚，而且主动要求“扮演”他的太太，并代他找到一个冠冕堂皇的理由：无产阶级联合抵抗有产阶级的压迫。有性禁忌的房东终于被“正义”打败，男房客在合理的借口下与女房客关在了一扇门里。 《瞎了一只眼》中的夫妻“处在爱情倦怠期”。美国精神分析专家托马斯·A。哈里森分析这种婚姻为：丈夫想扮成“小孩”，而妻子愿意做“妈妈”，一旦他们对此感到厌倦了，麻烦就开始上门。为了获取新的刺激，太太利用先生偶受轻伤，导演了一出爱情戏。做戏的目的并非掩饰自己的慌张，而恰是借慌张来表露和发泄爱情。先生在被动中重新获得了Xing爱，而这一切都另有借口。朋友揭穿先生的欺骗，想用自己的力量来左右人家的爱情，结果反而中了“连环套”。太太“盗仙草”一般地为先生解了围，先生又一次在做戏中心满意足。 《妙峰山》中“不懂得恋爱”的王老虎，被一个曾经是“明星”，现在是“看护”的华华小姐死死缠住，非结婚不可。名义上却是为了抗战，似乎王老虎若不娶这位小姐，妙峰山的抗战大业就会毁于一旦。早有预见的杨参谋看穿了华华的“妖女”本质，却也打着“保全王家寨”的旗号，要枪杀华华，然后再自杀。是王家寨的事业真的如此禁忌Xing爱，还是杨参谋本人妒火中烧呢？ 《孟丽君》中“闭月羞花”的孟丽君女扮男装，出将入相，册封公主，赐婚与皇甫少华成亲。本来垂涎孟丽君，从中作梗的皇帝成了“皇兄”，不能再有非分之想。“妖女”终于以“淑女”的身份取得胜利。 《雷峰塔》的分析见前文。 《胡凤莲与田玉川》文白意显，无需分析，只是信手拈来的同类母题而已。 电子书 分享网站
丁西林剧作的性心理（4）
六 由上文对丁西林剧作中“白蛇传”母题的阐释，可得以下推论： 男主人公的恋母情结。 男主人公性禁忌的心理障碍。 矫饰、做作的人生态度。 从吉先生—余小姐，任先生—任太太，醉客—主妇，男房客—女房客，王老虎—华华等这一系列男女组合中，均可看出男弱女强，男静女动的特点。 男对女有了强烈的依恋倾向。他要从女处得到的似乎主要不是性，而是同情、抚慰、照顾、关怀、怜悯等母性的情感，在这种情感中男###得自由、舒适、满足。而女方则正中下怀。她们不仅有“女儿自言好，故遣入君怀”的大胆主动，更主要的是以一种半哄半嗔、亦抚亦怜的态度给了男方以精神支柱，对男方像对小孩子一样。这是“母性”与“妻性”的混合体，最少“女儿性”。 把这叫做恋母情结，并不是说男主人公像俄狄浦斯一样具有杀父娶母的愿望，而是说在超越了这个概念的原始涵义以后，在一种更广泛的意义上，男主人公不自觉地对母爱表现出了强烈的渴求和依恋，并且，这种渴求和依恋不是直接寄托于母亲，而是寄托于性对象，把它潜藏在Xing爱之中。考虑到丁西林作品的时代及其在戏剧史上的地位，这种“恋母情结”很值得思味。 丁西林笔下的男女之间本有正常的性吸引，但他们——主要是男方——竭力回避，谈性色变。如《压迫》中女客鞋里入水，男房客连忙提出“如果要换袜子，我可以走到外边去”，一本正经得令人肉麻。 性回避的方法是引入另一因素，实际是性禁忌的符号，即法海。这个法海可视作男主人公内心对性的恐惧的外化。男主人公对妖女既渴求又恐惧，想图利又想去害。于是妖女披上淑女的外衣，以非性因素来掩饰、冲淡性。吉先生为了美神经，任太太为了报恩，要吻醉客的妻子为了意志独立，房客为了反抗压迫，瞎眼先生为了友谊，华华为了抗日，白蛇为了救人……他们与法海的斗争，表现了欲望与禁忌的冲突。这一矛盾是无法从根本上回避的。战胜了法海，亦即证明战胜了性恐惧之后，性关系便以胜利果实的身份具有了合理性，同时也证明了淑女不是妖女，于是性关系便可以存在。而双方仍继续回避性问题，讳莫如深。 一旦性问题被尖锐揭露到不能回避的程度，性关系便不能维持，如任太太，醉客与主妇。换一角度说，只有在演戏状态中，性关系方可维持，就如演员在台上接吻，对观众可以解释成“角色需要”、“工作需要”，而演员本人实已受益。一旦走出剧场，双方便丧失了这种关系。 这正说明男主人公的心理障碍之深，不能客观地直面女性，以性为不洁，不尊，不敬。王老虎的只准结婚，不准恋爱，男房客的故意回避女房客换袜，从两个方面显露出潜意识中性禁忌与性渴望的交战。于是，把这种心态与恋母情结糅合起来，弄成一种“假公济私”的形式，实际是婚恋关系中的一种“准变态”。 由于普遍的恋母情结和始终未能克服的性禁忌的心理障碍，丁西林剧作中便充满了矫饰的、做作的人生态度。这一点笔者以前已有所论述。其具体表现是“舍曰欲之而必为之辞”，回避自己的真正欲望、意志、企图，而代之以漂亮的辞令，机变的哲理，把自己打扮成智慧、高尚、正义的化身。而可笑的是最后仍回避不了卑俗的现实，只不过那些矛盾由于巧妙的掩盖、遮饰而较难被读