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们都像事先约好了一样配合默契。和她Zuo爱是另一种感觉，是一种让我踏实而且放松的感觉。但这样的感觉又能保持多久？我听见卧室的门口有细碎的脚步声，是娜拉莎，她看着我的眼神里有很纯洁的东西，就像当年的玛琳。
又是一个6岁的小姑娘！我会是娜拉莎的继父吗？玛琳？
作品分析
看过《继父》后，第一个感觉是这部片子像极了美国电影《洛丽塔》：同样是继父与继女的不伦之恋，同样的情感纠葛和内心矛盾，同样让人唏嘘不已。
当时并不知道这部电影的导演贝特朗·布里耶是法国电影大师，还以为这是一个《洛丽塔》的“克隆”版，只不过比好莱坞的模仿显得有智慧。
但是细想起来，这与好莱坞的制作大相径庭。首先，《继父》的影像，《洛丽塔》就没法比。尽管后者的影像也比较讲究，光鲜亮丽。《继父》的场景又比《洛丽塔》质朴得多，没有那么多美丽的外景，光线也不如《洛丽塔》，然而，《继父》的摄影师会用镜头说话，构图、用光都有着很强的指向性，那种缓缓的移动犹如娓娓道来的絮语，极其细腻地向我们诉说着现代人的隐秘而又诗意的情感。所以《洛丽塔》的镜语没法和《继父》比。
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其次，对表演元素的运用，《洛丽塔》也不能和《继父》比。《继父》的两个主要“符号”——女儿清纯得近乎透明，继父则开始就不具备做父亲的气质，继父女更像一对兄妹，看他们的情感和心理发展变化很有味道，他们最后的分手更让人充满惆怅。而后者的一对继父女则出场就有一股邪气，他们的结局则有如一场无法摆脱的梦魇。
由于上述原因，《继父》的美学内蕴又是《洛丽塔》望尘莫及的。前者的幽默是欧洲电影家长期积累的一种文化和美学的自觉，这在《继父》中俯拾皆是：那位继父自己就像一个大男孩，却硬是咬牙强撑着给人家做继父，妻子死后他像模像样地把继女拥在怀里抚慰有加，可是当女孩要和他Zuo爱，他立刻像扔掉一只蝎子似地把女孩推开，他根本就不具备成｜人的人格；女孩倒是极力要做成｜人，却处处显出孩子气——两人的关系整个就是一个理性的错位！再如他们对第一次亲热分寸的讨论，既不像继父女又不像情人，倒是有些像第一次偷尝禁果的小儿女！这种由于身份的错位造成的心理错位、理性的错位，令人禁不住发出会心的微笑，而这种由理性的错位造成的审美愉悦恰恰就是幽默，这是一种区别于滑稽的高层次的、机智的笑。我们当然不能要求《洛丽塔》具有这种美学品位，因为它的审美主旨就是让你看一部拍得亮亮堂堂的中年男性和少年女性的乱仑故事，通过这故事让你惊讶而已。
从这个意义上说，“《洛丽塔》热”让人有些莫名其妙。作品的美学品位和读者的热衷程度并不成正比，那应该是炒作的结果，而不是审美的结果。
当然，《继父》和《洛丽塔》的区别主要还在于彼此主旨的不同。《继父》的主旨和《洛丽塔》完全相反，即使看上去两部片子差不多。
《洛丽塔》讲的也是继父爱上女儿的故事，但是在小说和电影里，洛丽塔的基本态度是逃避，她所要逃的是一个继父梦魇般的纠缠，洛丽塔的继父也在逃避，逃避一种心灵上的负罪感。他从一见到洛丽塔的时候心里就有了强烈的负罪感，但是这种负罪感随着他和洛丽塔的Xing爱逐渐减轻，逐渐变成对洛丽塔的控制。最后洛丽塔讽刺般地爱上了一个性无能的人。当他见到已经怀孕的洛丽塔时，他才发现当年的小妖精已经死去了。在《洛丽塔》里，继父的角色是女儿的毁灭者，他摧毁了洛丽塔的肉体和精神。
《继父》的表层故事和《洛丽塔》相同，但是两个角色完全相反。《继父》中玛琳的继父是爱的承受者，但是这爱又是他永远承受不了的。他一直想的是要给玛琳一个好的归宿，不能让玛琳幼小的生命枯萎在自己的漠不关心之下。他一直处于这样的一个矛盾之中，一方面自己是一个领养人和监护人，另一方面他还要抵抗玛琳潮水般的攻势。或许很多人认为他是两面派，心里想做个好继父，实际上做着鸡鸣狗盗的勾当。但是我们看到，玛琳最开始的爱的攻势是一种孩子气的纯洁和天真，里面充满了对爱的期待和渴望。不能说玛琳就是个性早熟继而性亢奋的人，孤寂中的玛琳对爱的理解就是这样，她认为爱就是Zuo爱。这样，玛琳的继父就无法拒绝，拒绝Zuo爱就意味着让玛琳失去对爱的期望，然而，他又没有能力承担Zuo爱的后果，这是一个生活在两难中的角色。
也因为如此，玛琳的继父越Zuo爱就越有负罪感，而不是像洛丽塔的继父那样越Zuo爱越没有负罪感，因为他们俩的出发点的本质就不同。
这部片子的精彩之处还在于对玛琳和洛丽塔这两个处境相同的女孩子的生活提出了一种完全不同的解释方式。两个女孩子太相像了，但是洛丽塔对生活的理解就是逃避，逐渐地她逃无可逃，她只有靠着戏弄继父感受到自己的胜利和快乐，她最后的归宿是逃到一个性无能的人那里，这时，她再也不用怕性对她的伤害了。洛丽塔逃到了生活的反面，她逃避的结果是失去了自己的生活。
在玛琳那里，同样的生活处境竟然产生出另一种思想。玛琳是想方设法地尝试男女之事，她在用这样的方式促使自己成长，那是一种无助下的自助。影片的结尾很明显地昭示着这一点，玛琳再也不是以前的小女孩了，她用一种近乎于自杀的方式迅速地成熟了。
同是娇艳的花朵，可以壮烈地凋谢，也可以平凡地成长。两个几乎相同的题材却表现出两种不同的错位和两种不同的审美效应。对电影家而言不在于写什么，而是怎么写；对读者而言不在于看什么，而在于怎么看。
本片导演贝特朗·布里耶是法国20世纪70年代崛起的重要导演之一。布里耶1932年出生于巴黎，父亲伯纳德是小有名气的影视演员。早年布里耶曾为流亡巴黎的美国导演约翰·贝里担任助手，在拍摄了一系列真实电影之后，1974年他拍摄了引起轰动的剧情长片《圆舞曲女郎》，这部充斥着享乐情趣的黑色风格的影片不仅使他步入法国著名导演之列，还捧红了两位男主角杰拉德·德帕迪约和帕特里克·迪瓦尔。同样由这两位影星主演的《掏出你的手帕》获得1978年奥斯卡最佳外语片奖。此后的20余年，布里耶不断延续着他那些带有争议性的创作题材，拍摄了《继父》、《美得过火》、《我的男人》等多部具有国际影响的作品。
本片主演帕特里克·迪瓦尔曾是法国有名的童星，和德帕迪约被视为法国电影的未来巨星。迪瓦尔特有的脆弱、敏感气质曾为他带来荣耀与幸运，也为他带来致命的伤害。1983年7月16日，年仅35岁的迪瓦尔在巴黎的一间旅店神秘地开枪自杀，这与他最后一部影片《所有人的天堂》里的情节如出一辙。
你从《继父》里能看出帕特里克·迪瓦尔最终会以这种方式结束自己的两难生命吗？
贝特朗·布里耶在本片表现出的主要风格元素：
1。对人类隐秘情感的独特诠释。
2。有节制的表演和有节制的影像。
3。对话不多，但是重要元素。
4。欧洲人独有的幽默。
＇小说＇活力（一）
青年画家考尔手持一罐红色油彩站在白色墙壁前。罐中的油彩已经滴尽，画布的一角有一块红色油迹，脚下是一滩红色油彩……
突然，考尔开始一边咒骂一边抛弃油罐，扯下画布，毁坏画架——精神危机中的画家比真正的疯子有过之而无不及。
此刻，考尔的女友比莉还在卧室酣睡，有如白色枕巾、蓝色床罩上的一块瑰玉。
考尔来到卧室，小心翼翼唤醒比莉，恳求她为自己做模特——发泄够了，总不能什么都不做。
“省省吧，说过不再为你摆姿势了。”比莉眼睛都懒得睁开。她是广告模特，下午还要赶场，况且她根本就不相信考尔已经克服心理危机，这是情绪正常的表白。
考尔急了：“你知道，没人帮助我画不出来！”
看样子睡不成了，比莉伸懒腰起床：“为什么我每次总被你说服？”
“因为你爱我，甜心。”
两人来到画室，比莉发现考尔又毁了一幅没有完成的画作。她褪去蓝色睡衣，袒露玫瑰色的玉体，告诉考尔：我只有一点时间，不知这幅画你能否完成？什么时候完成？也不知道我们是否还会有鱼水之欢？
“也许可以吧。”考尔回答。
显然，无论作