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Ｓ∷⒊Щ氐街形南底鲎柿显笔保呕氐搅讼啾鸲嗄甑纳虾！５蛭硕嗄甑娜背陨俸鹊目嗄讶兆樱曰氐缴虾Ｖ匦陆⒘宋颐�1955年被政治风浪摧毁的家庭后，在1997年患了脑血栓病，卧床五年后，在2002年11月20日离开了这个世界。正如一位老朋友在她去世后所说的“如非往昔遭那种迫害，她晚年又何至于患此绝症，悠悠苍天，人间何世！”因为本书作为附录收录了她晚年写的回忆录，因此在这里她写出了她的命运与遭遇，作为我奉献在她的遗像前的祭礼，也就是说，这部回忆录也是我们这个两人世界的生活回忆录。为此，我再抄录我在原版《狱里狱外》书中的序文中的一段话作为本书的收尾：“老年人喜欢忆旧，喜欢回头看，因为人到了七老八十的年纪，随着体力与精力的日趋衰退，做事情越来越感到‘心有余而力不足’，这是自然规律。人老了和生活的接触面就越来越缩小了，和复杂纷纭的广大世界的距离越拉越远，而和自己的主体世界的距离越来越近了。在这种窄小的生活气氛里总会自觉或不自觉地沉湎在记忆中，从记忆里寻找自己，认识自己，即是‘我来到这个复杂的世界里，这么几十个春秋，是怎么活过来的，是为什么而活，干了些什么，是否活得像个人的样子’之类。这倒不是要学时髦做深刻状，而是我们这一代人生活的时代实在太复杂了。近百年来，在这种历史的振荡中，绝大多数知识分子以自己不同的人生理想和价值追求，走着各自不同内容和形式的生命之路。我常这么想：我们这一代吃文化饭的人，如果都潜下心来，写一本直面历史的真实的个人生活回忆录，对历史来说，实在是功莫大焉。
有了这份想头，这几年一直断断续续地写着关于我自己的回忆录。我生于袁世凯称帝的那年，年轻时曾自号‘洪宪生人’，以后又经过了军阀混战、国民党专制、抗日战争等时代，一直到高唱‘东方红，太阳升’的新社会。有缘的是我每经过一个朝代就坐一回牢，罪名是千篇一律的政治犯，作为一个知识分子，我是认真地付出过沉重的生命代价的。我在这个世界里的追求、爱憎、信念以及种种个人遭遇，都可以作为历史的见证，为青年及后代提供一些比正史、官书更加丰富和实在的东西。”
就抄到这里，是为序。
写一部“一般文学史”如何？
？ 周景雷
当下颇为流行的几种现当代文学史文本曾经被炒得沸沸扬扬，虽然现在重写文学史高峰已悄然滑过，似乎一切都已尘埃落定，但仔细琢磨又似乎缺少一些为大众所能接受的东西。原来这些都是在表达“典型环境中的典型人物”，或者说这些写作是一种“典型文学史”。可以说这种文学史是所谓历史积淀的延伸，也是写作者对文学史的一种经典性认识的展示。所谓“典型环境中的典型人物”是我借用现实主义的著名术语，意在说明，在这些文学史的写作中，能够进入写作者法眼的或者变成文字留在文学史文本当中的，都是在一定时期或者在一个相当长的时间段内产生重大影响并得以流传下来的那些文学作品、文学流派、文学思潮和作家等。所谓重写也就是对名家名作名事的重新演绎和对其中意蕴的重新挖掘，比如原来的文学史对沈从文、张爱玲是严重忽略的，重写后他们得到了高度的重视。但不管重视与否，反正他们就是名家。相反，比如茅盾在其回忆录中所极力推崇的青年文艺理论家李南桌在很多文学史并见不到他的踪迹。在一定程度上可以说，在重写过程中，文学史的研究对象和范围并没有得到明显的改变或增加。我要提出的问题是典型文学史是反映了一个时代文学发展的一般状况呢，还是记录了那个时代文学发展的最高成就？抑或兼而有之？很显然熟悉这些文学史文本的人都知道，典型文学史反映的是那个时代文学发展的最高“成就”。如果说还有兼而有之的情况，那是小人物借了名人的光。
典型文学史实际上是一种对精英的写作。这种精英不管是站在主流立场，还是站在民间立场，不管是站在文学史之外，还是站在文学史之内，他们都不具有“操纵”整个大众的可能性。一方面，他们（包括作家、作品、现象、思潮等）代表了时代的主流，另一方面又因为他们作为主流所产生的巨大阴影遮蔽了那些为文学史写作者所不重视的声音，因此就产生了精英事象与底层声音的隔膜与对立。当一部文学史形成并流传的时候，实际上为数众多的“底层”写作则被屏蔽掉了。一般地说，对于文学现象的理解、对于作家作品的阐释，专家和普通读者往往并不是站在一个立场之上，而且有时还出现严重的分歧。这些分歧会随着专家对文学史写作的完成而不了了之，从而显示出专家写作，也就是典型文学史写作的霸权性和独断性。
前年曾有人撰文分析总结了当前文学史写作的四种模式（《文学评论》2004年第4期），即洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》、董之林研究上个世纪五十年代小说的《追忆燃情岁月》和吴秀明的《中国当代文学史写真》。作者认为洪著是一种容量可疑的对传统的改良；陈著的民间理念策略到底能走多远也仍是可疑；董著单纯的人性审美视角在多大程度上能反映复杂的文学现实，还是不能让人乐观的；吴著开放性视角的整合作用有多大也需拭目以待。对于这些结论我基本上表示同意，但所忽视的内容是，在这些文学史中，写作者叙说的对象或材料仍是那些具有经典意义的内容，其层面性及广度，仍然没有得到很好的观照。比如在陈著中，关于民间隐性结构问题，认为《沙家浜》（《芦荡火种》）来源于民间的“一女三男”结构，《李双双小传》来源于民间的“二人”模式，这些固然和以前研究相比是一种新的还原式阐释，但其文本本身仍是经典性的。也就是说，这些文本不仅在陈著中得到重视，在其他的文学史中也没有绕过。我们说，典型的形成固然和文本及时代有关，但也和各种文学史写作中的反复提及有关。典型的一个重要特征在于它的特殊性，也就是说，我们所确立的典型不仅在我们时代，而且在任何时代都是高于大众的楷模，是竞相仿效和追逐的对象。由于追逐和仿效，所以必然暗含了对于其时代和一般性的超越，因此这种典型是否真正地代表了其所处时代的绝大多数层面就非常可疑。
实际上，上述四种文学史建构模式和写作范式并不能涵盖当今文学史写作的全部。如果连现代文学史写作也考虑在内，还可以举出杨义的《中国新文学图志》和谢冕主编的《百年文学思潮》多卷本丛书以及其他的通史写作。杨著是以图志写史，“探索写文学史的一种新的形式，它意味着另辟蹊径，切入文学史的独特的侧面”。但正如杨义先生自己所说：“本图志是高度重视文学的历史价值，但也不讳言主潮文学隐含着的不易为同代人觉察和超越的弱点。”（杨义《中国新文学图志》第1、11页）也就是说写作者仍然是将自己的思维限囿在典型范围当中，而且就这种写作的本身而言，也仍有可质疑之处，即如何对这种图志所承载的文化意义和时代特征进行精确的界定，如何将这种图志还原为时代的风尚。缪哲先生在评论一部艺术史的时候曾经表述过这样的观点：凡是图像往往有其保守性，我们看艺术史就可知这种保守以匠人为甚，相对而言士人、文人和艺术家则好新奇。这可解释为匠人造像常常因其保守而落后于时代，但文人、艺术家由于新奇则可能超越时代，这样通过图志证史对于确定一个时代的整体风尚未必准确。所以他说：“用以图证史时，我们在形式与意义之间，应有适当的平衡；于形式中的含义，不要一味去求深，否则会失于穿凿，落于程式的陷阱。”（《读书》2005年第2期）我这样说并不是要说明杨著一定存在着这样一种“陷阱”，但对于图志的精心选择和深度阐释很可能会由于对典型的过分关注而丧失了大众图志进入文学史的可能性。谢著应该说具有编年体的倾向，但跳跃式的年代选择本身就具有了深刻典型性用意。虽然在一个年代和下一个年代之间不可避免的具有承接性和连续性，但对一般性的忽略和省略也是显而易见的。
在这里我并不是主张文学史写作一定