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所以在影片的结尾，红色高棉在1979年仓皇撤离，败入山区。此时响起了约翰列农那首著名的歌曲《IMAGE》，——You will say I'm a dreamer； but I not the only one。当一个超越于所有人之上的宏伟梦想退场之后，属于每个人的真正的梦想才终于开始。
萨特借助于他笔下的人物说：“他人就是地狱。”当“他人”不再是单独的个体，而是一个隐去面目的整体时，当这个整体冉冉升起，把我们笼罩在他的阴影下，我会说，他人，真的就是不折不扣的地狱。
一个竟然让少女在幸福家庭的蓝图上打上叉叉的社会，不是地狱又是什么？
《一 一》
小男孩杨杨发现每个人其实只能看见一半的事实，他用一部相机拍下了每个人的背部。并决定了长大以后要做的事，就是给人们看他们看不到的东西。这个志向其实是形而上的，它并不指向一种具体的职业。杨德昌的电影如果跟李安的电影比如《饮食男女》比较起来，可以发现这部电影具有更加广阔的思想背景，杨德昌对于现代物质世界当中孤独、疏离与压抑的关注，开始带有一种宗教化的情怀。如果说《饮食男女》是形而下的，这部《一一》在我看来，就已完全是形而上的。就像当年的《牯岭街少年杀人事件》。
小男孩杨杨最后在婆婆的告别仪式上，说：“你常常对我们说你老了，当我看见刚刚出世的小表弟时，我觉得我也老了。”
这段意味深长的话是影片的最后一句台词，令人想起《铁皮鼓》中那个决心停止长大的三岁小孩。但杨杨的感觉到老，并非因为目睹了成人世界的肮脏或孤独。杨杨对于成人世界的眼光是形而上的，就像他拍的照片。对于一个充满孤独、疏离和怀疑的成人世界而言，杨杨的照片带来了一种力量和视线，我们看不见的那一半事实，之所以看不见，只是因为我们在此岸的世俗生活中无力自拔。
所以婆婆的中风不起，成为一个看见的契机。医生要全家人轮流和昏迷的婆婆说话，这样有助于婆婆的早日苏醒。但我们旋即看到，和昏迷中的婆婆“说话”是那么艰难和无以为继。如同杨杨的父亲所说，这种说话像是在“拜拜”。昏迷中的婆婆成为一尊泥菩萨，为大家提供了忏悔和祷告的机会。有的人像杨杨的叔叔，在这种机会面前手足无措，说不出什么话来。而有的人像杨杨的母亲，却在这种机会前如遭雷击，顿觉昨日之非。那平常看不见的一半开始涌现，杨杨的母亲离家出走，去寻求宗教的荫庇。
最后的结果是，全家人开始轮流给婆婆读报纸。
如果在形而下的意义上看这件事，我们会喟叹人性与情感的无力，假设我们的亲人中风昏迷，我们能做到日复一日的跟他（她）讲话吗？我们到头来可能多半时间也是读报纸吧。这一点也许有些令人寒心。
但《一一》这部电影，没有向这种意味发展。这种意味是属于李安式的。杨德昌与李安的区分就在这里。《一一》弥漫了一种形而上的和知性的氛围，这种氛围就是导演凭能力给出来的。在这样的氛围中，你体会到自己在尘世中的孤独与疏离感，觉得救赎的必要。你渴望看见自己的背面，看见彼岸。
《罗拉快跑》
罗拉在二十分钟的时间内，向着命运的无常不停奔跑。影片讲述了这种奔跑的三种可能性，或三种可能性的组合。那些罗拉在路上撞见的人与事，也许就是因为时间的一点点误差，而被彻底改变。时间，也许才是真正的上帝。萨特说过：我们是被偶然抛到这个世界上来的。这个所谓偶然，也许指的就是时间的配合。
我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去。电影的片头颇为严肃的引用了高更的这句称得上永恒的发问。罗拉快跑的三种不同结局，令我想起《大话西游》中至尊宝反复借助月光宝盒跑回盘丝洞去救白晶晶的那一段。月光宝盒的意义，其实也就是对时间配合的改变。《罗拉快跑》和《大话西游》和其他那些津津乐道于时空倒转的电影如《回到未来》、《时光倒流七十年》等相比，显得天才横溢的地方，就是打断了时间的线性变化，而将横向上的可能性加以对比，仿佛有一个上帝像导演一样，在每一镜头面前大喝一声：“cut！”
罗拉和至尊宝都向着命运反复奔跑，每一回都在细节上出了差错。那个和罗拉相撞的中年妇女，第一次的命运是横死，第二次则中了六合彩。有了这样的大悲大喜，第三次的命运是皈依我主，也就是顺理成章的。在时间的无常配合之下，主体性便是一件值得怀疑的事。我们究竟应该称之为一个女人的三种命运，还是三个女人的不同际遇？在这部电影中，是只有一个罗拉，还是有三个罗拉呢？
这个意义上看，假如历史可以重复的提问，并非是问题本身没有意义。没有意义的也许是这种重复的后果与我们可能毫无关系？我们首先是时间意义上的人，这一点甚至比我们是生理意义上的或者是精神意义上的人都更加重要。无厘头的意义就在于，当我看见周星驰一次又一次精疲力竭的奔回盘丝洞，像我们一次又一次尝试着将一根线穿过针眼一样，企图从时间的误差中救回白晶晶。那一刻，我觉得永恒和不朽，是一个弥天大谎。
电影大师费里尼的自传就叫做《我是说谎者》。这部电影的叙事距离无厘头只有几厘米。而无厘头距离我们真正的生活，谁知道呢，也许同样仅仅只有几厘米。
阿甘在他的生命中，也在不停的奔跑。但那和罗拉的奔跑是如何的不同啊。罗拉向着一个不可逆的结局跑去，而阿甘一生中所有的奔跑，都发生在一台跑步机上。
我们每个人都像罗拉一样从一个错误的起点出发，开始亡命般的奔跑。而且恰恰因为这种罗拉式的奔跑，所以我们几乎永远也不可能像阿甘那样去跑了。我们与其说在跑，不如说是在逃。
《西伯利亚的理发师》
这是《毒太阳》导演尼基塔·米哈尔科夫的一部新作。男主角俄罗斯皇家军校学员托尔斯泰，就是《毒太阳》中那个阴郁伤感的密迪亚。我这么说，因为我觉得那个满怀爱情与信仰的托尔斯泰，就是尚未成为契卡的密迪亚的前世今生。所以由同一个演员饰演，尤其显示了这两部电影在气质上的一脉相承。
这是一个尚未被太阳灼伤的俄罗斯。一个传统的脐带尚未被斩断的年代，年轻的皇家海军学员们唱着军歌，排演着莫扎特的歌剧《西伯利亚的理发师》。连他们的上将校长也在传统节日里喝得酩酊大醉，形骸放浪。尽管有着革命党人的暗杀枪声，有着爱情在威权下的受辱。但当节日的夜晚焰火升起的时候，那与被太阳灼伤之后的年代还是如何的不同啊，至少不会连爱情都失去立锥之地，连音乐之美也被铿锵的进行曲打断。托尔斯泰在西伯利亚的流放地，对于爱情和信仰，也并没有彻底的绝望。莫扎特的音乐还在，托尔斯泰的儿子在美国军队中戴着防毒面具，依然高唱着父亲当年演出的歌剧，以莫扎特的名义，在粗鲁的士官面前保持了尊严。
有学者说，保守就是保守一种传统。当年轻的理想主义者托尔斯泰对他的情人说：“我爱沙皇”，一个美国女人是无法理解这一点的，她问道：“你怎么可能爱一个你不认识的人呢？”
我的理解，这种爱源自于传统。当一切传统美德依附在君主制之下，就像它曾经依附在宗教和我主的名下，这时“上帝已死”或者“君王已死”的宣判，就等于对于一切美好传统的宣判。贡斯当认为：“我承认两种统治的合法性，一种是名正言顺的，它起源于自由选举；一种是心照不宣的，它源于世袭制。”当一种心照不宣的统治被暴力革命一举取消，而新的“名正言顺”的自由选举又遥遥无期，这种取消就仿佛贸然打开了潘多拉的盒子，正如陀思妥耶夫斯基所说，没有上帝，就意味着“我们从此做任何事情都是可以的”。没有君王的局面，其实也是如此。
一个学者在与我通信时，讲述了他对于君臣伦理的看重。在一个被太阳灼伤之后的时代，我已经无法理解这种托尔斯泰般的“对一个不认识的人的爱”。但在托尔斯泰那里，对于沙皇的热爱却根植于传统当中，心照不宣。我们习惯将中国传统的君臣伦理�