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《会饮篇》被认为是柏拉图作为一个戏剧艺术家所有成就中最富有才华的作品。在这篇意蕴极为丰富的对话中，柏拉图详尽地论到了所谓“美本身”。这是一个不断上升的七个层次：
个别形体的美；
多个形体的美；
一切美的形体；
美的心灵；
制度和习俗之类的美；
学问知识美，即真的美；
美本身。
柏拉图用辉煌灿烂的词句描绘面临美本身的境界：这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欢喜，于是孕育无数量的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。
“美本身”就是“美的理念”。《理想国》中说过，我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物都各有一个理念。在柏拉图前期的哲学中，“理念”是精神性实体，是唯一真实的存在，是万物的本源；具体事物则是第二性的，是由理念派生的，是理念的影像或摹本。所以，现实世界中出现的许多美的事物后来都消失了，我们曾经高度赞扬的任何一种具体的美，无论是物质的还是精神的，都不符合永久美的标准，各种各样的形体、装饰、规则、习惯和科学，无论它们如何美妙、有用和恰当，都是有限的和暂时的，但美的理念不是具体事物，它永恒地存在，以形式的整一永与自身同一。所以它不生不灭不增不衰。在柏拉图看来，理念与特殊事物之间的差别，始终是不变的整一与多变的杂多之间的差别。其次，美的理念不是一部分美一部分丑，不是此时美彼时丑，此地美彼地丑，不是对一个人美对另一个人丑，它是绝对的、独一无二的、只对自身而存在的，而一切具体的美的事物都是它的“分有”，尽管柏拉图在《斐多篇》中承认“用什么方法分有，我现在还不能作出明确的阐述”。
柏拉图美的理念是对此前美的观念的革命。他更大地扩展了希腊人本已宽广的美的范围，包括了超出经验范围的抽象对象；他提出了新的评价标准，抬高理念美而贬低现实美，现实事物的美的标准取决于它们对美的理念的接近程度。在《理想国》中，他认为一个如果只承认美的东西而不承认有美本身。这个人就是在做梦，清醒的人不但能认识“美本身”，而且能够区别“美本身”和分有“美本身”的事物的美。知识和智慧要求人从感觉世界中解脱出来，不再生活在被感知物的水平上，而是达到诸理念。美的理念是精神性的，是思想的对象，不是看的对象，认识美不能凭感觉，甚至也不能凭理智。在《斐德诺篇》和《会宴篇》中，柏拉图认为只有少数哲学家，即那些没有习染尘世罪恶而忘掉伟大景象的“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”，才能通过灵魂的回忆，在一种迷狂的状态下与“美本身”契合无间，凝神观照那超验的和神圣的美。回忆需要诱发和刺激，认识“美本身”要从美的事物步步上升，由视觉可见的东西窥见“美本身”。具体事物的美没有什么价值，对“美本身”的观照才是最值得过的生活境界。黑格尔高度评价柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻要求的人，他要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们自在自为的本体。从柏拉图开始美才真正成为哲学的对象。
这种美的概念有两个特点，首先，它是心智世界构造的实在，正如20世纪的美学家杜夫海纳说的，各种理念构成一个逻辑推理的系统，不能越出它们的辩证组织而存在，犹如词离开句子、离开语言整体就成了毫无意义的东西，美的理念只有在柏拉图哲学系统中才能得到理解。其次，美的理念与艺术没有什么关系，柏拉图是在当时普遍接受的“好”、“善”的意义上使用“美”的。对他来说，“美”也就是那种使人去赞美、去欲求的任何东西，它首先涉及**中的美。《会饮篇》中美首先是爱的欲望的对象，其次是道德的美，再次美引导人追求真理，具有知识论的意义。
在《理想国》中，柏拉图据他的“理念”（还可译为“形”、“理式”等）本体论改写了摹仿论。“理念”是是事物的典范和标准，神创造“理念”，工匠摹仿理念制作器物；艺术家摹仿事物的外形制作艺术品。所以存在着三种东西：理念、感性事物、艺术品。感性事物模仿理念而来，艺术模仿感性事物而来，艺术摹仿是对“理念”的两度离异，它所提供的形象与梦、影子、幻象处于同一层次。以床为例，首先是床之所以为床的那个床的理念，它是神创造的；其次是木匠根据床的理念制造出来的个别的床；第三是画家模仿个别的床所画的床。三种床之中，只有床的理念是普遍永恒的，为一切床所自出，只有它才是真实的。木匠制造的床只模仿床的理念的某些方面，受时空、材料和功用的限制，没有普遍性、永恒性，所以是不真实的，只是一种摹本或幻相。至于画家画的床，只能从某一角度模仿床的某一方面，不可能模仿床的实体。因此摹仿的艺术品既不是“理念”，就如任何可见的形象都不是“理念”一样；艺术形象也不是它所摹仿的具体实物，而是实物的某种不真实、不全面和再现，它只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真理隔着二层”。
在柏拉图晚期的对话中，他不再以理念论美，而是回复到毕达哥拉斯美即数的观点上。
《智者篇》在描述智者的六种外貌时，讨论了如何摹仿“美的形式的真正比例”这一典型的希腊问题，一种是根据原物的长度、宽度、深度的比例来作摹仿，这可说是机械摹仿；另一种是考虑到观看者的特点，应当把原物的上面部分如雕像的头部或支柱的顶部造得比它实际大一些，这样从地上看起来才正好合乎比例。所以艺术家放弃真实，不是赋予形象以实际的比例，则是看上去显得美的比例。“比例”从此进入柏拉图美学，与此前的“理念”论形成对照。研究柏拉图的权威、英国学者泰勒认为，柏拉图的写作活动有过一段中断，《智者篇》是他后斯写作的第一篇之前，在美的观念上也反映出他前后期的变化。
《斐利布篇》中，柏拉图提到一种形式美，并特别说明形式美不是大多数人了解的关于动物和绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩所形成的平面形和立体形，这种美不是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美。在此，他重新界定了绝对美的意义，即不是从它对其他事物的关系而来的美，反之则是相对美。柏拉本人更喜欢抽象形式的美和纯粹的美，因为它们本身就是美的和使人愉悦的。这篇对话的最后一句是“尺寸和比例是美和德行。”
《蒂迈欧篇》中，柏拉图又说到美的东西不可能是无比例的，比例匀称就是物体之间合规律的、完美的联系。
《法律篇》中，柏拉图认为美感和循序感、尺寸感、比例感、和谐感相似，是人和神的关系的一种表现。柏拉图羡慕埃及人，因为他们懂得循序和尺寸是艺术中最重要的东西，一旦发现了恰当的尺寸，就应该遵守它而不是再去寻找新的形式。而当时的雅典人恰恰抛弃了尺寸，屈从于“无秩序的愉快”。
尺寸和比例的学说是柏拉图美学的最后意见，这不是形式主义，形式之于美的决定性，只是在部分组合的意义上，而不是在外表形式的意义上。柏拉图之所以放弃美的理念说，是因为理念论有不周密之处。首先是理念与理念之间的相互割裂，“美本身”、“善本身”、“大本身”之间是什么关系？其次，理念与感性个别事物的分离，柏拉图说美的事物是对“美本身”的分有，如何分有，他自己也说不清楚。所以从《巴门尼德篇》开始，柏拉图对理念论展开了自我批判，美的观念上的转向，是其哲学转型的一部分。
柏拉图是西方哲学的塑造者之一。据尼采在《偶像的黄昏》中说，主宰西方2000多年形而上学和价值观的，是一种叫“真实世界”的思想。“真实世界”是与所谓“假象世界”、“现象世界”、“表面世界”相对立的形而上学世界，它的最古老的形态就是柏拉图的“理念”，它自在自为，先于、独立于一切世间事物而存在，是万物永恒的原型，现实感性世界不过是它的分有�