按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
物质之上的话，那么文艺复兴时期则突出了创造这一形式的思想。《论理性》以工匠为例，工匠在雕凿一块木头时，他最终完成的形式并无任何原型。艺术更是如此，它赋予一切事物以形式，不仅摹仿自然，也修正自然以适应人的需要。从此以后，艺术创造形式的思想成为美学的一个基本观念。
2、阿尔伯蒂
阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404─1472年）是意大利建筑家，文艺复兴时期的全才之一，其《论绘画》（1435）、《论雕塑》（1464）、《论家庭》、《论心灵的安谧》等书中不仅全面论述了有关艺术的理论，对一般美学问题也有见解，《论建筑的十卷书》第六卷、第九卷比较集中地表达了他的美学思想。
中世纪关于美的定义，不论有多大差别，均不外比例和光两个要素。阿尔伯蒂最早反对这种看法，他说他每天都越来越相信毕达哥拉斯教导的真理，即自然是按照始终如一的确定方式活动的，它的一切运动都有确定类比。他相信自然的每一部分之间都存在合适的比例，自然本身是完美的、神圣的，和谐是绝对的、至高无上的自然法则。“美是所有相互适应的各部分和谐”，“美是各部分的协调与一致”，美既不增加也不减少，更不会有任何改变，它是自然天生固有属性，与道德、神性无关。
审美能力和道德能力一样是天赋的，每个人都有感受美的能力，人有不可遏止的追求美的愿望。判断事物之美的能力不是来自单纯的意见，而是植根于心灵之内的秘密的推论，因为事物的美不在其自身，而在于事物之间可用数学描述的比例关系，但这种比例关系又并不需要数学计算才能发现，心灵可以直接觉察到全乎自然和谐。审美本身就是和谐的活动，与外部和谐有类比关系。
阿尔伯蒂热爱自然，曾被参天大树和金浪翻滚的麦田感动得流泪，当他生病时，曾不止一次因为欣赏自然而痊愈。他认为创造就是对自然的摹仿，真正的艺术家不是受自由支配，而是为自然的必然所支配。创作的过程开始于对自然的感觉，自然直接在心灵中造成愉快和羡慕，随着这种美感之后，要对自然各部分的比例进行研究，在想象中把自然各部分区别开来，按它们的数字、几何关系设计。所谓设计，就是心灵对直线和角度的确定而优美的事先安排，它是有创造性的艺术家的发明，阿尔伯蒂深信，所有艺术和科学都具有某些原则、价值和规则，只有那些小心谨慎注意到它们并运用它们的人，才能在最美的方式中去完成他们的意图。
从艺术理想来看，阿尔伯蒂又认为美是稀有的，在单个形体上绝看不出完全的美，美散布在许多形体之中，因此我们要非常仔细地发现和学习美。美需要艺术家投入全部力量方能实现，希望自然本身能够产生某种完全合乎规律的、在一切方面都完美的东西，那是不可能的。他在“美”之外，又提出“美化”（ornamentum）的概念，它是美的第二次闪光，是美的补充。如果美是完善的，不能增加也不能减少，那么“美化”就难以理解，也许这是美的相对的或偶然的形式。但我们可以从不满足被动地摹仿自然这一角度来理解。阿尔伯蒂认为雕刻家要做到逼真，他所雕刻的形象必须尽量像活的人，至于他是否把某个真实人物的本来形象再现出来，并不重要，只要像一般的人就够了。这就是艺术的典型性问题，在另一处他还认为，我们要选择一系列从行家看来是最美的形以这些形体作为我们的尺度，然后将它们相互比较，并剔除那些过分地偏重于某一方面的东西，我们选出那些借助于范例就能证实符合一系列标准的适中的尺度。在《论绘画》中，他还谈到“虚构的美”，认为画家的使命就是发掘新的题材和形象，而不应按照范本进行临摹。这和达·芬奇、丢勒等人关于艺术的创造性、理想化要求是一致的。
2、达·芬奇
达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452─1519）是文艺复兴时代全面性和创造性的化身。他反对把艺术置于智慧之下，人的作品之于自然作品正如人之于上帝，艺术家是可以与造物主类比的创造者，艺术作品可与自然类比，艺术集中表现了人的创造力。
美是客观事物和谐的比例，美感完全建立在各部分之间的神圣比例关系上，宇宙万物各有不同的比例，美也是多种多样的。艺术也是和谐的比例：在音乐中，和谐由同一时间建立起来并必须在一个节奏或更多的协和节奏中产生和消失的合比例的多声部间的配合；在绘画中，和谐由各种形态、色调合比例地相互配合、由动态和姿态的多样性组成。
达·芬奇最有力地抬高了绘画艺术的地位。眼睛是心灵的窗户，视觉人类最高级的感觉，绘画是最高级的艺术，也是一门科学。画家能够像镜子一样反映自然，因为他有无所不能的技巧，能够有力地反映世界。绘画保留了可朽物的流逝的美丽，使之比自然更长久。绘画它不仅诉诸理智也诉诸幻想，所以不但可以摹仿自然，还可以与自然竞赛，创造出理想化的形象。这有两个含义，一是画家应该好好研究普遍的自然，就眼睛的东西多加思索，要运用组成每一种事物的类型的那些优美的部分，这就需要选择和概括，把比较有价值的东西选出来，再集中到一起，塑造完美的典型。这样艺术家在真实反映眼前的一切时，其作品已经变成“第二自然”。它是自然，因为艺术家仔细研究并遵循了自然规律；它又是“第二”自然，因为它经过艺术加工、体现了艺术家理想的自然。二是诗人像画家一样，不愿按照个别人原来的样子来描写他，把他的各种缺点也和盘托出，而是在一玩索了造物主在创造人时所根据的那种普遍的最高的美的理想之后，再按照事物应该有的样子去创造它们。“第二自然”和“事物应有的样子”就是艺术作品中的自然。
达·芬奇夸张地认为，绘画科学统治着人类和神圣的作品，她告诉雕塑家要给塑像完整性，她用图教导建筑家造出悦目的大厦，她指引陶匠造出各式器皿，给予数学家符号描写几何图形，她教导光学家、天文学家、力学家和工程师。在艺术系统中，音乐是绘画的妹妹，因为听觉是次于视觉的第二感觉，音乐诉诸听觉，在节奏是旋生旋灭，不像绘画那样具有永久性，能生动地保存昙花一现的美；雕塑艺术虽是视觉艺术，但耗费体力，用心较少，缺少色彩和透视，给绘画则更具创造性，需要更多的思想和技巧，比雕塑更神奇。诗歌在描写美和丑时只能零零碎碎地告诉人，画家则能同时完整地表现它们；诗表达的感情不如绘画表现的感情高尚、精美。总之，绘画是一切科学艺术之母。
人是美的，艺术以美为目的，但这并不意味着自然中没有丑的东西。文艺复兴时期不少人表达了对在的看法，库萨的尼古拉把丑从美的领域中驱逐出境而归感受者；阿尔伯蒂认为丑是某种错误，要把它掩盖起来；新柏拉图主义的费奇诺（1433─1499）认为丑与物质的抗衡力相联系，与神性美的灵性活动相对立，艺术不应单纯地揭露它，而应修正这些缺陷，重新创造自然。达·芬奇更紧密地把丑与美联系起来，成为美的对比，这样不但强化了美的表现，也取得了多样化的效果。一个真正的艺术家不仅创造美，也能创造畸形的或滑稽可笑的形象
4、蒙田与美的主观论
如果说文艺复兴时代有一位法国哲学家，那就是蒙田（Michel dde Montaigne，1533─1592）。在法国批评家圣·伯甫看来，蒙田与众不同并使他成为奇才的地方，是他在那样一个时代，始终是节制、谨慎和折中的化身。这位哲学没有什么理论体系，因为他知道世上只有蠢驴才那么肯定、坚决，那么目空一切地构造什么绝对、理论、体系。蒙田从古代和当代哲学中举出许多实例，说明将理性的论证用于同类命题，会使哲学家们得出截然相反的结论，所以人类的理性是不可信的，他以其相对的、怀疑的思想方式矫正各种抽象的、绝对的、权威的论断。
从美的观念史来看，蒙田应当是文艺复兴时期最重要的人物。在《论自命不凡》和《论相貌》两文中，蒙田也响应着时代的主旋律，以少有的热情赞扬美，认为美是人们的关系中一种伟大的力量，最能使人们相互吸引。一个人即使十分粗野、阴郁，也不�