按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
啊本托纬闪讼拭鞯纳识员龋舶迅Ｊ偬靡俗⒛康奶卣鞒氏至顺隼矗煌那樾我渤鱿衷谛∷怠睹硗ァ分校毙鹗稣摺拔摇逼镒抛孕谐敌凶咴谔锛湫÷肥保坝橙胙哿钡牟杂羯剩换岫突叫盐页了纳Γ芯醯饺矶荚谠径牧α俊薄＞驮谡馐保司思业姆孔泳驮谘矍埃胺叛垡豢矗辽练⒐獾暮焱呶荻デ∷圃谔琛薄Ｕ饪晌绞切鹗稣咚芯醯降摹霸径牧α俊钡木咛逋饣恕：焐魑妊⑸⒖悍艿谋砬樯钅芴逑忠恢衷嫉木橐庀螅朐既死噌髁浴⒄秸约叭死喾毖芫哂凶琶飨缘墓亓晌嫉ド绨葜凶钇胀ǖ纳剩簿筒蛔阄媪恕６杂诟挥邢簿缧睦淼暮好褡謇此担严笳髯畔睬臁⑷攘乙馕兜暮焐魑钕舶难丈餐亲匀欢坏摹Ｖ泄趁窬拥耐庑斡肽谠诎谏瑁际且院焐旧鞯摹！�
在《财子寿》中，作者对“福寿堂”的精雕细刻还采取了摄影乃至电影“蒙太奇”的手法，由远及近、由外到内、由整体到部分、最后又用一个个特写镜头向读者一一展示了院落里的每座房子、房子的功用及摆设等等。与此同时，叙述者又像解说员一样解释着“福寿堂”的兴衰变迁以及历史典故等等。而这样的展示与解说又与气氛的烘托关联在一起。《财子寿》一开篇，作者先描写了“福寿堂”周围的田野风景，首先从贯穿“牛眠埔密集房子之间的石头路”写起，路的右边是一大片荒凉的墓场：“墓的主人不详，每年的清明节也没有看到有人来扫墓。”据说墓里面埋藏的是被杀死的土匪。在中国传统文化观念里，墓地据说是鬼魂出没的地方，总是引起人们的恐惧感；路的左侧则是已变成小河的“狭小草原”。河的上面有一座石头桥：“那座桥叫做灯心桥，只不过是由两块板子合起来，相当脆弱。一走过去就上下摇晃不已。”而民间更是传说，这一带时常有妖怪出现，至于“一过桥时，桥下会伸出黑手来抓行人的脚，或潺潺的水声突然变成笑声等传说”，更在当地群众的口中四处流传。这一段景色描写无疑使人感觉有些阴森恐怖：而在偌大的“福寿堂”里，居住着一个专横自私、性格乖戾的守财奴和他那胆小如鼠、沉默寡言的太太，还有一位体弱多病、行将朽木的老夫人。不久老太太死去，女主人因发疯而被送进了疯人院。所有这一切都给人一种毛骨悚然的感觉。整篇小说就像是几个有声有色的画面一样，在单纯的情节演进中达到了很好的艺术效果。
吕赫若对建筑物的凋敝与破败似乎特别感兴趣，不论是旧式家庭华丽房产的凋敝，还是关帝庙一类祭祀场所的冷落与破败，总能激发起他的感慨与伤感。昔日的繁华与今日的凋敝，时光的流逝，无不拨动着主人公乃至作者那多愁善感的心弦。可以设想一下：如果把吕赫若这几篇小说中描述“老宅子”的文字拍摄成影视片段，再配上传唱至今的“残垣断壁，似这般姹紫嫣红”般的优美音乐，其艺术感染力是很值得期待的。
第二节 吕赫若小说诗性艺术的文学渊源
吕赫若的小说作品，不仅与中国古今小说的诗化传统融为一体，而且在某种程度上融合了中国现代文学史上两大“乡土文学派”的思想艺术特征，其创作的具体经验教训，都值得我们很好地加以探讨。而吕赫若对日本文学“物哀”、“暧昧”等美学传统的继承，不仅体现了他那独特的审美个性与艺术天赋，更显示出他抗拒殖民强权的机智：他是在巧妙地利用日本文学固有的“暧昧”、“物哀”等特征，来抗拒殖民当局的皇民化运动的。
一、吕赫若小说的诗性艺术与中国文学传统
中国是一个诗的大国，我们汉民族的诗歌曾经达到过前所未有的辉煌。而曾被视为引车卖浆者之流的小说，虽然从表面上看走过了与诗文完全不同的道路，呈现出“志怪”、“传奇”的基本特征，但诗歌艺术对小说的渗透与影响，却始终没有间断过。这不仅体现在古代小说中经常出现的“有诗为证”的表面形式上，更体现在小说作品与诗歌的内在的精神内涵上的关联上，正是这种内在的精神关联，决定了中国传统叙事文学的诗性特征。台湾学者蔡英俊先生曾经对此作过中肯而深入的分析：在公元前10世纪左右，中华儿女选择了简洁的、反复回增的歌谣体来作为表达贴合于他们心灵的秩序与美的媒介，往后，中国文学创作的主流便在‘抒情诗’这种文学类型的拓展中逐渐定形，终而汇给成标识中国文学特质的抒情传统，甚至影响、改变了小说、戏剧本身独具的叙事本质。……原本属于叙事传统的小说与戏剧几乎仍是名家抒情诗品的组合、堆砌，它们的叙事性在抒情外貌的掩覆下暗而不彰，这种现象充分说明了中国文学发展的特色。蔡英俊：《抒情精神与抒情传统》，《中国文化新论·文学篇（一）抒情的境界》，生活·读书·新知三联书店1992年3月版，第74、86、97页。这的确是很有道理的，中国早期的笔记小说就往往选取生活的几个片段，刻意营造一种气氛和意境，表达一种对生活的感悟与体验，而不在意故事情节是否完整：“中国叙事文学传统，从一开始就有写实和写意两种艺术表现方式，形成两种艺术流派。写实注意情节的完整合理以及细节的周到逼真，而写意则表现着一种诗化的倾向，不注重情节，甚至淡化情节，追求意境，追求意趣的隽永。小说走的是写实的路子，但在它发展的途程中不断学习写意的艺术精神，特别是在作家参与小说创作之后，写意的因素便日渐加强，从而产生了《聊斋志异》和《红楼梦》这样饱含着诗意的伟大作品。”石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店1994年2月版，第85—86页。
以五四新文化运动为发轫的中国现代文学，虽然以大量学习、借鉴外国文学为主要特征，但在对传统叙事文学诗性特征的传承上，却没有根本性的改变。关于这一点，王瑶先生有一个概括性的描述：“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情体小说的作者。如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人，他们的作品虽然有着不同的思想倾向，艺术上也各具特点，但在对中国诗歌传统的继承这一方面，又显示了共同的特色。”王瑶：《中国现代文学与古典文学的历史联系》，《北京大学学报》1986年第5期。相对而言，台湾现代小说的诗性特征表现得更为明显，不论是乡土文学派还是“现代主义”文学流派，都没有脱离对小说诗化艺术的追求。这在白先勇与陈映真两位富有代表性的作家身上，体现得最为明显。尽管他们两人的文学观念与审美追求有很大差异，但其小说都有明显的诗化特征，他们为20世纪中国小说诗化艺术的发展，都作出了自己独特的贡献。而作为日据时期最重要的台湾现代作家之一，吕赫若的小说作品是与这个中国古今小说的诗化传统融为一体的。
吕赫若是一位内心炽热，却又追求着宁静致远的人生审美境界的中国文化熏陶出来的文人。也许正是这性格的两极，才影响了他作品中对现实的热烈关切与田园乡土诗意表现并重的艺术特色的形成。而这样一种艺术追求，在中国现代文学史上具有的意义，是不言自明的：五四新文化运动以后的中国大陆的现代乡土小说，基本是以两大不同的流派为代表，沿着两个似乎截然相反的方向发展起来的。第一个方向是以鲁迅为中坚的上个世纪20年代最为活跃的乡土文学派所开拓的方向。这一派以五四新文化运动的启蒙精神为主导，始终怀着冷峻、清醒的现实主义精神，着意表现乡土农村的落后、愚昧以及原始习俗和宗法制度的野蛮与残酷和对人性的摧残与戕害；另一派则以30年代崛起于文坛的沈从文、废名等人为代表。这一派对乡土农村的表现，更多呈现为一种诗化与理想化的色彩。吕赫若则介于这两大流派中间，或者说体现了两个流派的相对融合趋势。在他的作品里，既有20年代王鲁彦、许钦文等人对乡土农村陋风陋习深邃、理性的揭露与客观冷静的描摹，又有着沈从文、废名等人对乡土农村的诗化与理想化表现；既有金刚怒目式的呼号，也有着小桥流水般的诗意抒情。——正像笔者在前文�