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主义诗学、荣格、列维—布留尔、博德金等构成的象征崇拜语境，加上其本
梅
身的“独树一帜”，从而在象征主义浪潮中起到推波助澜作用。从其时的文
化语境看，这一浪潮的深层回荡着同样的音响：为丧魂落魄的现代人寻求再
生之“灵魂”。究其实，卡西尔的“象征”是康德的“先天形式”、黑格尔
的“绝对理念”与神话学—宗教学的原始“神”的一种奇特混合物。它虽然
已消退了理性主义之“理性”的几分威严，但又笼罩了现代神话阐释中原始
神灵的神秘光环。由此看，卡西尔的语言论视界实难真正扳倒“理性—逻各
斯”，后者以“象征”的化装形式重现，这仅仅是因为，“语言”与“理性”
原本就是“逻各斯”家族中一对难兄难弟。
在今天看来，卡西尔象征论美学的局限是明显的。与结构主义“结构”
模式相比，卡西尔的“造型”（或“形式”）却过于简单、抽象或笼统，缺
乏对“造型”内部的转换、自我调节机制的分析，以及具有可操作性的研究
模式的构建。即便同“格式塔”心理学的“格式塔”相比，“造型”也是静
态的和空泛的。这与卡西尔的语言理论渊源驳杂、缺乏完善的方法模型和具卡 西尔：《语言与艺术》，根据《语言与神话》，第139 页。
梅 列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆，1990 年版，第44－54 页。梅 列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆，1990 年版，第44—54 页。
体的艺术研究的支撑有关，相形之下，结构主义却从索绪尔语言学、文学批
评实践和人类学研究寻求支持，“格式塔”心理学则依赖具体视觉艺术分析。
因此，卡西尔的未完成的“语言乌托邦”空想成分居多。但是，他构想“象
征的宇宙”时的如此乐观、自信，毕竟给新一代美学家注入建构“语言乌托
邦”的勇气。
苏珊·朗格正是这样一位美学家。她把卡西尔的笼统的象征论美学加以
具体化，力求使其在各门艺术部类中都显出普遍有效性。在她这里，诗 （文
学）受到了专门对待。
诗与生命幻象形式
朗格思索的问题是：为什么诗的语言总被人们说成是“创造性”语言？
如果肯定诗的语言的“创造性”，那么，它创造的是什么？“情感”抑或是“真实的生活”？
根据卡西尔的象征语言学，朗格指出，诗并不创造情感，相反，情感只
是由诗激发起来的，正如普通的人际交往也能激发情感一样。这样，朗格就
使自己的理论与传统的诗表达情感之说相决裂了。
同时，朗格认为，诗也不创造真实的生活。因为诗仅仅谈及生活，而不
是创造了生活，生活在被诗谈到之前就已经存在了。
那么，诗的语言的创造性何在呢？
朗格主张，诗人用语言创造出的是关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的“幻象”。“幻象”不是实体或实象，而是“外观”。这
里的“外观”，可以从席勒、尼采的“外观”概念加以理解。“外观”就是
语言创造的虚幻的审美意象。朗格指出：
这种创造出来的诗的外现并不一定要与真实的事物、事实、人物或
经验的外观等同或对应，它在标准的状态下是一种纯粹的幻象或一种十
足的虚构事物，这样一种虚构事物便是我们所说的艺术品，它完全是创
造出来的而不是原先就有的，它的构成材料是语言、题材或原型。……
由它创造出来的真正的东西是一种具有一定结构和一定形状的虚象，是
朗
一种再现了某种新的人生经验的虚象。不过，这种由语言创造的虚幻意
象也具有一种确定的结构，这就是“生命的形式”。这样，诗的创造性
就在于，它运用语言创造出生命的幻象的形式。
在这样论述的基础上，朗格认为，应当关注诗的语言的独特功能的研究。
她主张，语言的功能可以分为三种：陈述性功能、情感性功能和造型性功能。
诗的语言的独特性在于它的造型性功能，即创造生命幻象形式的功能。“世
界上还找不出第二种东西能象诗这样把语言的造型功能如此清晰地展示出
同
来，……诗的语言是高度造型化的” 。
朗格相信，这样来认识诗的语言，足以把诗学从一种进退维谷局面中“解
放”出来。从而，人们不必象过去那样，既耍顾及诗对诗人意图的叙说，又
要关注诗的特殊陈述技巧，以便保持两方面的平衡，而是直接考虑诗所创造
的生命幻象的形式。也就是说，朗 格： 《艺术问题》，中国社会科学出版社1983 年版，第142－143 页。同 上，第145 页。
诗批评的任务就不应该是通过个别的或所有现成资料去了解诗人的
哲学观点、伦理观点、生活历史或精神变态，也不应从他的言谈中去了
解他自己的亲身体验；而是就他所创造出来的虚幻形象，就他创造的情
同
感和思想的幻象或外部表现去进行评价。诗学的工作便是研究诗的语言
所创造出的生命幻象形式，并对其作出“评价”。这种注重“评价”的
诗学思路，显然不同于结构语言学只管描述不问评价的诗学思路。
美国现代诗人艾米·洛威尔（1874—1925）有首题为《幻象》的诗，全
诗如下：
漫步在芍药树旁
我瞧见一只甲虫，漆黑的翅膀上
有着奶白色的斑点，我本想抓住它，但它从我手边飞快地跑开了，藏身在托着佛像的
石荷花下。“我”在芍药树旁信步闲逛，突然被一只甲虫吸引住了，它有“漆黑的
翅膀”，带着“奶白色的斑点”。我想“抓住”它，但它却“飞快地跑开”，藏身于“托着佛像的石荷花下”。问题是，这里的甲虫究竟是实际甲虫的显
示，还是甲虫的“幻象”？这首诗表达了这样的意义：我们无法或不必凭借
诗抓取实际的事物，相反，我们总是在诗中创造实际事物的“幻象”。尽管
我们奢望象去抓住甲虫一样抓住实际事物，但我们往往只是抓取了它的稍纵
即逝的“幻象”。所以，洛威尔的《幻象》诗可以说是朗格的“幻象”理论
的诗意表达。
再来看他的另一首小诗《风和银》：
光华四射，秋月飘浮于稀薄的夜空，塘鱼翻动它们的脊背，闪动它们的龙鳞，此时秋月在上面掠过。
这里描绘出秋月飘浮、塘鱼遨游的夜景。但“秋月”、“夜空”、“塘
鱼”、“龙鳞”等并不必然与真实的景物相联系，它们其实是诗所营造的虚
幻意象。以“银”色比喻“秋月”的皎洁与明朗，是我们熟悉的诗的语言，然而，用“龙鳞”和鱼的游动分别比拟月光和月的飘浮情景，却显得新奇动
人，别有一番情趣。试想，秋月与游鱼二“银”上下辉映并灼，加上飘忽的
轻风的吹拂，带给人的该是多么新颖、甜美和梦幻般的体验！这首诗的价值，正在于它运用一组语汇创造出一幅前所未有的新奇而动人的幻象。
路，常常是诗人吟咏的题材。在美国诗人罗伯特·弗罗斯特（1874—1963）
的《未选择的路》里，“路”究竟意味着什么呢？全诗是这样的：
黄色的树林里分出两条路，可惜我不能同时去涉足，我在那路口久久伫立，同 上，第246 页。
我向着一条路极目望去，直到它消失在丛林深处。
但我却选了另外一条路，它荒草萋萋，十分幽寂，显得更诱人、更美丽；
虽然在这两条小路上，都很少留下旅人的足迹；
虽然那天清晨落叶满地，两条路都未经脚印污染。
呵，留下一条路等改日再见！
但我知道路延绵无尽头，恐怕我难以再回返。
也许多少年后在某个地方，我将轻声叹息将往事回顾：
一片树林里分出两条路—
而我选了人迹更少的一条，从此决定了我一生的道路。
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