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三
在某些时候，萧红对自己的写作抱有足够的自信，她曾经说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”萧红的这些话可以看作她对文坛主流价值体系的对抗，另一方面，它也体现出萧红的宿命：她的文学之路和生命之路，必然是寂寞的。
1938年，萧红和冯乃超的夫人一起离开汉口，此时她已经和萧军分手，但怀着他的孩子。在宜昌，同伴病了，萧红一个人在天还没亮的码头被绳索绊倒，虚弱到无力站起。于是就躺在那里，事后她向朋友说：“然而就这样死掉，心里有些不甘似的，总像我和世界上还有一点什么牵连似的，我还有些东西没有拿出来。”据骆宾基说，写作《呼兰河传》的决心和最后的腹稿也许就是在这时候形成的。最后，她借助一个赶船人的帮助站了起来，到重庆后她对那里的友人说：“我总是一个人走路。以前在东北，到了上海以后去日本，又从日本回来，现在到重庆，都是我自己一个人走；我好像命定要一个人走似的。……”
萧红的“一个人走”不仅是她对自己生命的一种预言，这预言同样印证在她的文学创作上，对于最怕孤独的萧红来说，这应该是最大的悲哀。萧红的情感经历过于复杂，又因为纠纷的人事，至今也没有人能够以纯客观的姿态加以解析。她和萧军的分手，和端木蕻良的结合，友人的不理解和责难，婚姻生活中的种种不如意，最终注定了萧红的孤寂。与这种情感上的孤寂相比，她的文学创作不能为同时代的人所真正理解，也许是更深一层的束缚。萧红的两任丈夫都是东北作家群中有代表性的作家，然而在友人的回忆中，屡次提及这两位男性对妻子的“轻视”。萧军在和友人谈话时，说到萧红的散文，评价是：“她的散文有什么好呢？”一旁的朋友也附和道“结构却也不坚实”。端木蕻良则是看了萧红的回忆鲁迅的文章，“鄙夷地笑起来”：“这也值得写，这有什么好写？”反过来，萧红却要花用自己的时间，为这两任丈夫抄写他们的作品，即使那作品并不值得占用她的时间。
当萧红以文字的形式传达自己生命中的悲凉和寂寞时，即使亲密如萧军，也并不能完全感同身受。1936年萧红从日本写信给萧军，在这封长信中她描绘了自己的环境、思想、感觉、情绪，萧军坦官自己不欣赏，不过能够理解和同情。随后他用了一个比喻来解释两人之间的距离：“如果按音乐敝比方，她如用一具小提琴拉奏出来的犹如肖邦的一些抒情的哀伤的，使人感到无可奈何的，无法抗拒的，细得如一根发丝那样的小夜曲；而我只能用钢琴，或管弦乐器表演一些Sonata（奏鸣曲）或Symphony（交响曲）！这与性别的和性格的区分是有一定关系的。”
萧红对于别人的评价是敏感的，但她的敏感和自尊并不能改变评论家的“误读”，萧红对自己的作品有自信，但是也难免有摇摆犹疑的时候。在她的作品中，因此出现了两套话语体系，一套是符合时代要求的，大的历史叙述；一套是个体的，能充分展现她个性的私人化的叙述。这两套叙述话语时常相互纠缠，成为萧红文学创作的特征之一。萧红的女性身份在她的创作中是明显的，她的性别意识在文体、风格、语言包括主题上无不凸现。鲁迅在《生死场》的序言中，强调“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。鲁迅选用了“越轨”这个词，倒是相当契合萧红的写作风格，从胡风对她的评论中，不难看出她和当时文学主流之间的隔膜。
茅盾在《呼兰河传》的序言中，接受了萧红那严格来说不算小说的写法，可是仍然要追究作者“思想的弱点”，认为“在其中看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”。茅盾惋惜在香港的萧红，把自己束缚在一个狭小的私生活圈子里，和那“广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”。这评论让人自然地联想到胡风对《生死场》抗日主题和反抗精神的赞许，这“误读”也许是源自那个时代，也许是源自评论者自身的文学理念，然而不论如何，这两位在萧红的创作中极为重要的评论者对她多少有些错位的“期许”正预示着作者的寂寞。
面对着这样的“期许”，萧红的选择颇耐人寻味。在刚刚开始写作的时候，她的作品是符合着主流文学价值的，比如《王阿嫂的死》、《看风筝》、《哑老人》等，下层民众的苦难是她小说中常见的文学主题。到《生死场》，更是直接以民族命运的时代主题作为小说的中心。《呼兰河传》虽然是以私人性的回忆为主体，以情绪为线索的小说，但在儿童视角之外，萧红仍以成年人的叙述姿态继续着鲁迅所开辟的国民性批判主题。这些，正是她的创作为主流文坛的批评家们所看重的地方。
但萧红也有自己的坚持，不论文学主题是否鲜明，她对自己的叙述风格是不愿加以改变的。虽然从一开始就有人指出她的弱点在于结构，萧红自己也承认自己暂时无力去改变，但到后来，她显然不再认为这是一种缺陷，相反，这种介于诗歌、散文和小说之间的松散文体结构成为她的独创和特色。如果说文体不仅仅是形式的文体，它就是“才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的”（别林斯基语）。那么萧红无疑找到了一种最适合她的独特的文体形式，这种文体形式对于她来说，不单是作品的组织形式，更是对作品的统摄。她的儿童视角和成人视角的转换，她那不合语法常规的“越轨”的笔致，她对意象的营造和情绪的把握，合成萧红式的诗化小说，是常人所无法取代的。
不少人强调萧红的女性意识对她的写作的影响，她对女性命运的关注，她对时间、空间的特殊感受、她的作品中反复出现的女性特有的生命体验，包括作为一名女性，她如何通过写作重组自己的历史。不过，和萧红写作风格的形成有很大关系的女性意识，同样要承受来自文坛主流的压力。很明显的例子是萧红所写关于鲁迅的回忆文章，与大多数从“民族魂”、“斗士”、“战士”、“导师”等这样的高度来评价概括鲁迅的文章不同，萧红的《回忆鲁迅先生》是所有的回忆文章中最为特殊的一篇，萧红以片断式的回忆，为我们连缀起一个私人生活场景中的鲁迅，他对女性衣着的评价、他的日常生活习惯、琐碎到他吸的纸烟、他的饮食习惯、他放在枕边的画等。萧红没有作任何带公共话语风格的评论，她对鲁迅的回忆和她对自己的生命的回忆一样，是细节性的，私人性的，也是情感性的。但这文章赢得的评价照例仍是“琐碎”。而在戏剧这种公共性更强的文体中，萧红则直接以《民族魂鲁迅》为题。两相对比，不难看出，萧红是有意地在不同的文体中采用了不同的叙述方式，这种有意识的区隔展现出她对文体本身的敏锐程度。
在《呼兰河传》之后，萧红在小说中力图追求一种新的境界。比如《后花园》，重新处理了《呼兰河传》中曾经出现过的题材，仍然以磨房中的磨倌冯二成子为主角，但作者不再是那个在童年回忆中寻找温情的叙述者，而是尝试着直接发掘人物故事中蕴涵的人生哲理。这是一个关于人的存在的故事，一个人对于自我存在意识从忽略到唤醒再到重归平静的过程。萧红似乎不满足于《呼兰河传》中纯粹的情绪性的书写方式，而开始追求明白的讲述故事背后的意义，或者说，一种将诗意叙述和哲理探讨结合的可能。这种新的追求在她口述的《红玻璃的故事》中有所延续，虽然最后是由骆宾基成文，但故事和文风都延续了萧红的风格，《红玻璃的故事》同样是关于人的存在的故事，它可以拿来和《后花园》对比阅读，和冯二成子一样，王大妈在完全偶然的境遇中意识到自己的生命存在的悲剧性，最终失去了生活的勇气。如果这种写作风格延续下去，也许萧红的写作会进入另一个阶段，当然我们无法推测到这种新的突破有无成功的可能，死亡以它的方式结束了这场文学上的“突围”。
1930年，萧红实现了第一次“逃亡”，她不顾家庭的反对，�