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在电影学院还可以做这种基础工作，别一毕业就没有任何机会来做了，所以在学院的作业实际上做得特别极端的。
陈伟文：接下来你的尝试呢？因为你对两种看上去截然不同的电影形态和可能性都非常有兴致。
娄烨：我试着在让两者没有界限。很早我们被告知，也是通行的，要做一部片子，你得知道风格是什么，是写实还是写意的，是诗意的还是……但我觉得这实际上是一个语言控制思想的做法。这是我不希望的。比如在纪实框架里没法体现的一些思想，于是你就把那个思想回避掉了，但是实际上思想是可以自由传达的，那为什么不可以在这儿说呢？应该是语言跟随你的思想，不应该是语言限制你的思想。这也是我对第五代片子最大的一个看法。我认为语言限制了他们思想的传达。我完全能感受到他们思想的复杂性和多样性，但是，受到语言表达的限制，于是思想变得单一，缺乏了他们原先开始构思时候的丰富性和多种可能性。而且带有强迫性。它会传达一个信息——我告诉你世界就是这样的。这会使很多人排斥的，凭什么世界就是这样的？
陈伟文：你似乎相信第五代的单一仅仅是语言造成的。
娄烨：如果说“文革”影响了这一代人的意识，相对比较单一，不是非常开放，那么他的语言让他更封闭，更单一，更贫乏。
陈伟文：是否他们贫乏的语言，反过来说明了贫乏的现实？我相信戈达尔的一句话，没有正确的影像，只有影像是正确的。
娄烨：你说得对，第五代产生这种影像是有历史和社会原因的，包括他们自己语言准备的原因，但这都不是问题。为什么第一批第五代作品那么优秀？他是直接把自己语言的贫乏，自由的限制，社会的压抑，整个儿放到影片中，有什么样的现实就有什么样的影片作品，这是自然流程。而且它和当时的中国现实是有沟通的，是对位的，所以你会感动，这个影像是有生命力的。然后你要继续保持这个影像，这是错误的。新的语言产生了，保持这个语言风格是没有问题的，但有一个前提，社会必须相对稳定，但是如果大环境出现巨大变化，加速度，这语言就马上被淘汰，肯定的，它失去了现实和大环境的一种沟通，这沟通几乎是一个孩子和母亲的脐带的沟通，一旦脱节，就会完全失去意义。
陈伟文：在学院的四年时间相对较短，拍电影的过程很长，如果如你说的他们停滞了，那么什么阻碍了他们进步变化？他们的停滞是他们自身的原因吗？拍摄电影的一生是漫长的，不断更新。
娄烨：对，不断更新。第五代后期作品你会觉得，怎么不好了？有两个原因，第一，如果你不跟着大环境语言发生变化的话，就会出现问题。第二，如果你意识到要跟随大的社会背景产生新的语言，但是很可能，你缺乏准备，你不知道怎么办。你突然发现，缺乏很多资源。我觉得后期第五代的影片，这两方面的原因都有。这是我的个人看法。
陈伟文：罗西里尼这个导演你怎么看？
娄烨：《罗马不设防》，差不多是个纪录片了。发生在摄影机前后的状况差不多，都是在废墟，和罗马当时情况一样的。拍的是还没有解放的罗马，拍着拍着，罗马解放了。
陈伟文：突然间现实和影像完全重合了。有时候电影很奇妙。比如还有戈迭尔的《周末》。
娄烨：你就会特别理解，巴赞的长镜头理论，造就了长镜头的工作方法，但它同时也造成了戈达尔的跳切，同时造成了两个截然不同的结果，但都起源于一个思想。这是有意思的。
陈伟文：离开学校之后，你去了哪里？
娄烨：上海电视台。分配过去的。但没有上过一天班。让我同学去拿了一年的工资，我就在北京拍广告，然后给我一封信，说几月几号不来上班的话，就算自动辞职。后来我就没有回去。
陈伟文：你们同学差不多同时候开始拍第一部电影。小帅拍的是《冬春的日子》。说是自己凑的钱，演员也是自己的朋友兄弟。
娄烨：产生后来中国十年的地下电影，和电影学院有很大关系。因为那时候做作业就是，给一个十分钟的电影，你自己去做。什么都不管，也不给钱，就提供一点设备。
陈伟文：我们也这样。
娄烨：等你出去拍电影的时候，你会发现，这种情况以前碰到过，没事儿。没钱找钱，没有场景，自己谈去。根本不依靠体制那个框架来自己做电影。因为我们全都是这么训练的，所以没有说不能做的事儿。体制再不接纳这批人，然后这批人又都训练过独立完成自己作品的能力，于是自然而然就形成了脱离开体制的状况。这可能是电影学院的好处。（笑）
陈伟文：那你的第一部电影《周末情人》呢？走过什么样的历程？
娄烨：本子是文学系一个同学写的。然后我们再一块儿改。然后找投资，然后买厂标。福建电影制片厂的厂标。
陈伟文：当时厂标多少钱？
娄烨：原来十万，后来不到十万。那时候已经慢慢降价，作曲是福建厂当时的厂长。沟通挺好的。投资八十万，后来超了，追了一点。
陈伟文：这个影片有个角度令人印象深刻，低机位拍摄地面，前景是一堆垃圾。我们给你起了一个外号……
娄烨：脏乱差。
陈伟文：垃圾篓。
娄烨：我对脏的东西比较感兴趣。
陈伟文：现在回过头看，当时拍《周末情人》，印象最深的是什么？需要解决的问题是什么？
娄烨：第一个感觉特别解放，可以不管技术问题了。我第一次拍长片，突然发现，我语言没有问题了。我应该关心这个人物是怎么回事，我想传达什么情绪，当时有一种兴奋。后期很长，大概是开始做后期一个月后，就把片子剪成了，然后有一次特别大的变化，就是重新剪了一次，一直到今天那也是特别重要的一个过程，当时上影的老剪辑师都疯了，因为那时候还没有电脑剪辑，都是手摇的，特别累。
陈伟文：为什么这么做？
娄烨：因为剪出来以后，我觉得不是我要的那部片子了。那个感觉我认为拍摄的时候都已经拿到了，但是为什么剪辑起来不是我要的？然后我就检查所有素材，发现衡量标准不对，该用到的素材都剪掉了。这是一次特别大的变化。我现在都记忆特别清楚。那个剪辑师是上影老剪辑师，特别有经验的，后来我和他交流，我得感谢他，他接受了我，实际上按照一个通常标准来说，应该要去掉的素材，恰恰是我要的，也就是说，如果你的衡量标准发生变化的话，它决定了你使用素材的方式也会发生变化。这一点当时是特别有感触的，我突然觉得，一下子悟到很多东西，一下子和以前学习的那个过程通了。
陈伟文：其实之前你的四部电影，都是扎实地在作语言尝试。
娄烨：实际上每部电影都有语言的工作在那儿。当然有完全解决语言问题的，就是《危情少女》，那几乎是一个作业。在《周末情人》之后，我突然发现我还不行，我的语言还不自由。我还缺一大块儿。在《周末情人》那个故事框架里面刚刚好，我的语言和我想表达的正好在一个层面上，够用。但我觉得我的语言马上会造成障碍。1995年我就做了一个特别极端的《危情少女》，反纪录的这种做法。我看我的语言的宽度到哪里，看我的语言呈现的边界在哪里。这个工作现在看是非常重要的。就是在一个纪录框架里，可以到达一个非常戏剧化的状况。
陈伟文：我想起维特根斯坦的一句话。语言的边界就是你世界的边界。
娄烨：如果你的语言非常窄的话，它影响你对世界的理解。可能小说也一样，但我觉得电影特别明显。因为摄影机就是你的眼睛嘛，你怎样来构成这个现实，特别直接，语言到哪儿你到哪。比方，你的语言如果只能在全景，那就是全景，进不去。不可能给特写，一给特写就出错误。到什么时候你给特写也可以了，这说明你对现实的近处观察已经解决了。也就是说你对世界的态度不是一个全景态度，而是可以进入到近景的。
陈伟文：你刚才说到拍了《周末情人》之后思考的问题，说明你是自觉地意识到你的语言可能会受限制，然后你做了新的语言尝试。那么，它在现实中获得的评价，对你以后拍片会有影响吗？
娄烨：第一部电影完成