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看到一出既有教育意义又使人感到愉快的表演。在伯尔尼，在苏黎世，在海牙，人们演
奥地利王室过去的暴政，演人民对祖国和自由的爱；我们觉得这种戏很有趣味。不过，
有人问我；在这里演高乃依①的悲剧有什么用？还问我：庞贝②或塞尔多里乌斯③与巴
黎的人民有什么相干？希腊的悲剧演的是著名的真人真事，观众看到的就是当时的情景，
而且有史事可稽。但是，纯洁的和英雄的火焰，对大人物的灵魂能起什么作用呢？有些
人不是说爱情和美德的斗争往往搞得他们夜里难以安眠吗？不是说爱情在国王的婚姻中
也起了很大的作用吗？请你根据那么多以虚构的题材为内容的戏剧的真实性和所起的作
用，去判断他们的话对不对！ ①高乃依（一六○六—一六八四），法国古典主义剧作家。
②庞贝（公元前一○六—四八），古罗马将军和政治家。
③塞尔多里乌斯（公元前一二三—七二），古罗马将军。
至于喜剧，它本来就是为人民而编的，因此，它应当如实给观众表演人民的风尚，
以便他们在看戏之后，能像人们对着镜子擦去脸上的迹印一样，改正他们的过错和缺点。
德朗士①和普鲁特②把他们写喜剧的目的搞错了，但在他们之前的阿里斯多芳③和麦兰
德尔④给雅典人演的却是雅典的风尚；后来只有莫里哀还能比较客观地描写上一个世纪
的法国人的民风民俗。画面变了，画家也就不再来了。现在，戏中的对话，都是从百十
来个巴黎人家中的对话抄来的。除此以外，戏中根本看不到法国人的风尚。这个大城市
有五六十万人，然而这五六十万人的生活，戏台上就压根儿没有演过。莫里哀既敢描写
有资产的市民和手工匠人，也敢描写侯爵；苏格拉底把马车夫、金银匠、鞋匠和泥瓦工
的生活也搬上了舞台。但今天的剧作家却是另外一个样子：他们觉得自己如果描写商人
柜台上的交易和工人作坊里的劳动，那是很丢人的。今天的剧作家笔下的人物都是知名
人士；他们靠他们笔下的人物来表现他们本身所没有的才华。观众也变得很精明，他们
担心：去看喜剧，就等于是去拜访了剧中的人；那是会贬低自己身分的，因此，他们不
愿意去看戏中所演的那些比他们身分低的人。他们好像是世界上唯一的居民，他们根本
看不起其他人。有一辆四轮马车，一个看门人，一个厨师，这才像一个上流社会的人；
为了要像一个上流社会的人，就必须像很少数的那么几个人行事。出门步行，那不能算
是上流社会的人，那是小有产者，是普通人，是另一个社会等级的人。我们可以说：他
们之所以要有一辆四轮马车，其目的不是为了乘坐，而是为了生存。有那么一小撮狂妄
的人，自以为天下就是他们这些人的。其实，如果不是因为他们做了坏事，他们是不值
得人正眼去瞧他们的。喜剧演的就是他们这些人；他们在戏中既被人表演，同时也表演
了他人，他们两边都沾边；戏台上演的是他们，坐在观众席上装模作样的人也是他们。
这样一来，观众和剧作家的距离就缩短了；这样一来，现代戏就离不开它那一套令人厌
烦的神气样子，靠漂亮的衣服来表现人。你也许会说：这是因为法国只有伯爵和骑士这
两种人，老百姓愈穷苦，我们愈应当把他们的生活表现得很美好。这样做，其结果是：
在表演那些对他人起模范作用的等级的人的可笑的事情时，不仅没有起到痛斥它们的作
用，反而把它们加以扩散；人们都成了猴子，总想模仿有钱的人：他们到戏院去，目的
不是拿戏中富人干的那些荒唐事开心，而是去研究富人的做法，学富人的样子，最后变
得比富人更荒唐。这种情况的造成，始作俪者就是莫里哀本人。他本想纠正宫廷的习气，
结果反而拿宫廷的习气去感染了市民；他笔下的可笑的侯爵，反倒成了那些将成为侯爵
的小有产者们学习的第一个榜样。 ①德朗士（公元前约一九○一—五九），拉丁喜剧作家。
②普鲁特（公元前二五四—一八四），拉丁喜剧作家。
③阿里斯多芳（公元前四五○一三八六），希腊喜剧作家。
④麦兰德尔（公元前三四二一二九二），希腊喜剧作家。
一般地说，在法国戏台上，台词多而动作少；的确，法国人说得多而做得少，或者，
至少是：法国人重言而不重行。有人看了《暴君德尼》这场戏之后出来说：“我什么也
没有看见，只听见许许多多人在台上说话。”你听，这就是人们看了法国戏之后的结论。
拉辛①和高乃依尽管有天才，但他们本人也只不过是能说善道的人罢了。那位继承他们
衣钵的人②，还是头一个敢模仿英国人那样在戏台上偶尔表演一下剧中人的心情。他们
的戏，通常都是用漂亮的对话来进行，对话的句法很严谨，用辞也极其华丽。人们一眼
就可看出，每一个对话者首先关心的是如何引起观众的注目。几乎所有的台词都用的是
很空泛的警句。不管他们是多么激动，但他们心中想到的是要观众叫好，而不是如何表
现自己的内心；他们重台词的道白，而不重感情的表演：除了拉辛和莫里哀的戏③以外，
在法国戏剧中，如同波罗亚修道院的文章一样，一律不用“我”这个字，因此，凡是在
谈到人的情欲时，尽管你基督徒的谦卑那样克制，也通通用“人们”来代替“我”字。
此外，在表情和道白中还有某种矫揉造作的成份，使感情不能通过语言确切地表现出来，
使作者的思想不能通过他笔下的人物得到体现，并在台上加以表演，结果，使作者必然
要受舞台效果和观众的反应所制约。因此，在最生动的场面上也要精心安排演员说几句
高雅的话和做几个漂亮的姿态。如果表演一个人因绝望而自杀的话，尽管他已在自己的
胸口上捅了一刀，他也不会像波丽克丝娜④那样直挺挺地倒下去，他死了也不倒，他死
了之后也要昂然挺立；所有那些表演人死的演员，明明刚才已经断了气，却又猛地一下
站了起来。 ①拉辛（一六三九—一六九九），法国诗人和剧作家。
②指伏尔泰，卢梭对许多问题的看法，往往和伏尔泰的看法相左，两人成见甚深，
笔战不已。在这一句中的“模仿英国人那样”七字，在卢梭赠卢森堡元帅的《新爱洛伊
丝》手抄本中是没有的，很显然，卢梭的这句话，意在讽刺伏尔泰虽在诗剧的创作上有
所改进，但不是他个人的独创，而是学英国人的样子。
③在这一点上，不能把莫里哀和拉辛相提并论，因为前者和其他的剧作家一样，爱
用箴言和警句，尤其是在他的诗句中更是这样。但在拉辛的剧作中，通篇都注重表现人
的感情；他善于让每一个角色说自己的话；在这方面，他在法国的剧作家中的确是独一
无二的。
④波丽克丝娜，传说中的特洛伊国王普里亚蒙斯和王后艾卡柏的女儿。特洛伊被攻
破后，阿基里斯的儿子要把波丽克丝娜作为牺牲，杀死在阿基里斯的坟前。她的父亲告
诫她“死要死得威严！”事见希腊剧作家欧里庇德斯的悲剧《文卡柏》。
这些情况的产生，是由于法国人不喜欢在戏台上表现自然和幻想；他们偏重于精神
和思想的表现，他们重视乐趣而不重视模仿真实的生活；只要看得痛快，就是因此而受
到引诱，他们也不在乎。他们到戏院去，不是为了去看戏，而是为了去看人，为了让别
人看他们，为了收集戏散之后可供闲聊的话题，因此，他们之所以对他们所看到的东西
动脑筋思考，那纯粹是为了先揣摩一下别人将说些什么。在他们看来，演员就是演员，
而不真正是他们所表演的人。那位以世界的主宰的口气说话的人，是巴隆，而不是真正
的奥古斯都①；庞贝的遗孀是阿特里茵扮演的，阿尔齐尔②是高苏小姐扮演的，那个高
傲的野蛮人是格兰瓦尔③扮演的。在喜剧演员方面，他们也根本不知道幻想是怎么一回
事；他们发现：没有任何一个人曾经动脑筋想过幻想的来由。他们把古代的英雄放在六
排年轻的巴黎人中间；他们仿照罗马人的服装剪裁法国人的衣服。观众发现哭得很伤心
的高尔勒丽④脸上还搽了一层薄薄的胭脂，卡托的脸上扑了白粉，布鲁土斯身穿一条用
裙环撑开的裙子。所有这些，谁也不觉得不好