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unerevolutionNewYork；”InG。Stambolian（ed。）；TwentiethCenturyFrenchFiction：EssaysforGermanieBree（pp。184—197）；NewBrunswick；NJ：RutgersUniversityPress；1975。所解释的那样。奥多内尔进一步注意到了叙事的增益问题，对小说中化身为老鼠的原物做了追溯。“小说刚开始时，叙事者就告诉我们，本·赛义德戴着黑手套；在笔记本里写东西的时候，本·赛义德把手套挟在腋窝下。另一只手套出现在劳拉的侦探故事封面上，”这话反过来又意味着：
本·赛义德也许要对故事破封面上的那位女孩的命运负责。进一步审视，我们就发现，“手套”事实上是一个巨大的长毛蜘蛛。劳拉是在试图躲避那只巨大的蜘蛛或老鼠时在书柜的顶上发现那本书的。打那以后，蜘蛛和老鼠就成了一个不可分割的基本搭配。T。D。O’Donnell；“ThematicGenerationinRobbeGrillet’sProjectpourunerevolutionNewYork；”InG。Stambolian（ed。）；TwentiethCenturyFrenchFiction：EssaysforGermanieBree（pp。184—197）；p。192。
奥多内尔指出，这些例子表明“罗伯格里耶的主题生成技巧能够为他的小说提供长程‘情节’”。T。D。O’Donnell；“ThematicGenerationinRobbeGrillet’sProjectpourunerevolutionNewYork；”InG。Stambolian（ed。）；TwentiethCenturyFrenchFiction：EssaysforGermanieBree（pp。184—197）；p。192。在乔伊斯的“刻尔吉”中，我们找到一个“文字的生成者”生发出相当长一段文字的明显例子。布卢姆在诽谤烟叶时，佐伊回嘴说：“得；你就趁势作一篇政治演说吧。”在叙事中，话音刚落，就出现了布卢姆身穿工装的身影，对着一群崇拜者大谈烟草的坏处，J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；pp。390—393。正如事情发生之前书中所说的“作一篇政治演说”，这话既给这篇演说起了名，又同时生发出这篇演说。
另一方面，在让·李嘉多的很多作品里，单个法语词产生词汇上略有异义的变体，而随着故事的展开，这些变体又在文本中生发出新命名的事物或关系。甚至连出现在报纸头版上的出版社的名称（如“午夜出版社”［LesEditionsdeMinuit］）都可起到文本生成者的作用：因此，在《攻占康斯坦丁堡》（LaPrisedeConstantinople）中，Editions这个词就产生出两个人物Ed和Edith，以及锡安山的联想，而Minuit这个词则决定了此书会晚间打开J。Ricardou；“Naissanced’unefiction；”InJ。RicardouandF。vanRossumGuyon（eds。）；NouveauRoman：hier；aujourd’hui；vol2：Practiques（pp。379—392）；p。384。要知道关于这一重要然而知之不多的生成模式的更多论述，参见Sherzer（1986：13—36）和Hayman（1987：104—146）。尽管这种手法似乎属于先锋派独占的领域，但这种“词汇生成者”就算事实上不可能上溯到但丁的话，至少也可以远追至斯坦恩的《项迪传》。项迪的父亲，瓦尔特·项迪，事实上写过一部书，试图证明，人出生时起的名字会很强烈地影响他一生的命运。用他的话来说就是：“起个好名或坏名，会不可抗拒地影响我们的性格和行为，名字真是一个神奇的尤物。”（Bk4；Ch8）从项迪的悲惨命运来看，这话一点不错。要了解但丁是如何使用这一策略的，请见《炼狱》之30章。
活力上稍嫌不如的要算可与之相比的按字母顺序排列的原则了。这种进展法，按罗兰·巴特（RolandBarthes）在自己的一篇作品开头时所说，有着字母本身似的所有顺序及随意性。这种进展法也许滥觞于雷蒙·鲁塞尔（RaymondRoussel），它并非先天就存在于小说之中，在非小说和非叙事形式（如巴特的《一位求爱者的话》）以及介于叙事与非叙事之间的作品中都很容易找到。比如米歇尔·巴特（MichelButor）的《汽车》，谢尔采（Sherzer）把它说成是“符号学目录”，并说它“根本就没有叙事”（这当然值得商榷）D。Sherzer；RepresentationinContemporaryFrenchFiction；Lincoln：UniversityofNebraskaPress；1986；pp。46；50。。这种策略的一个有趣而又精心的阐释当属米洛拉德·帕维奇（MiloradPavic）的《哈扎尔词典》。这是以三部词典的形式构成的一部小说。叙事学家也许会提出反对意见，说按字母排列顺序的作品仅仅是一种重新安排情节的不同方法，它不会真正影响到故事。然而，在某些作品中——如瓦尔特·阿比西（WalterAbish）的《字母似的非洲》，排序的原则明显地生发出了它所描写的东西L。Orr；ProblemsandPoeticsoftheNonaristotelianNovel；Lewisburg；PA：BucknellUniversityPress；1991；pp。113—116。。其他将类似的文字排序原则换置到叙事虚构作品上的做法也包括在这里了（如纳博科夫［Nabokov］在《苍白的火》中的评论，帕维奇在《以茶涂抹的风景》中的字谜等）。尽管乔伊斯乐于玩弄单个字母，且耽迷于二十六个字母（“ahbeeseedefeegeekelomenopeecuerustyouvee”），［p。48］，在《尤利西斯》中，我却没有发现任何规模的严格意义上的字母顺序排列（尽管该书最后一个词的字母——“yes”——以反向顺序包含在该书的第一个词“stately”里）。然而，“Ithaca”中却有不少字母游戏（如变位词、离合诗等）。
最近很多法国作家使用的一种生成机制是基于事件的重复，而不是由一事件到另一事件的进展。这一做法的经典例子也许要算罗伯格里耶的《嫉妒》。书中每同一组事件大约连续出现九次，每次的版本都有一些重要的不同处。正如罗伯格里耶解释的那样，在传统叙事中，B现象跟着A现象，是A的结果。而在像《嫉妒》这样的新小说里，情形却完全相反：它不必处理一系列由因果关系连接的情景，读者的印象是，同一场景在不断重复自己，只是有变化。也就是说，A后面跟的不是B，而是A，即场景A的一个可能性变体A。RobbeGriller；“OrderandDisorderinFilmandFiction；”CriticalInquiry4；1—20；1977；p。5。。这一技巧被理论家们以各种方法命名，其中最有用的恐怕是蒂纳·谢尔采（DinaSherzer），他把这称之为“序列结构”D。Sherzer；RepresentationinContemporaryFrenchFiction；pp。13—16。DavidHayman不太恰当地把这称为“形态”（modality）。序列结构还可以根据其他故事进展的模式变化而进一步排序，如罗伯格里耶《秘密房间》中反复的、前后矛盾的描绘是以时间上的螺旋形式出现的；在罗伯特·库弗（RobertCoover）的《打用人》中，一个过度重复的场景徐徐上升为表现身体特征的高峰，后又在小说结尾时突降下去。这一技巧在其他文类中继续发扬光大，这一点可在最近德国影片《罗拉快跑》的成功中得到证明。乔伊斯在《尤利西斯》的每一章里都回应着其他篇章，这些篇章让人觉得很不恰当，其存在只是为了起个回应的作用，其他也就没有什么能生成文本了。全书中系列事件的缩微复制现象（即“套中套”［misesenabyme］）在乔伊斯的小说中也时有存在（如pp。543；552）。J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；pp。543；552。
与此相关的技巧叫“拼贴法”。这种拼贴法中，几个关键成分以不同的安排方式，在不同的语境下重新结合，构成这些不同单位的核心。DinaSherzer以《多维度蒙太奇》为题讨论了这类作品（1986：37—76）。这种秩序出现在（无疑也较和谐些）非叙事文本里。这也更多地是一个连贯的原则问题，而不是文本进展本身。因为达到一定的长度之后，便没有了文本继续延长的内在原因了。不过在回答“第三章、第四章是怎样与前面的部分相关的”这个问题时，一个看似有理的回答就是，它们是前面片断中存在的某些成分的重新结合、类比或变体；也就是说，拼贴技巧使这种进展成为必需。如蒂纳·谢尔采所说，这样的文本“是开放的，因为没有指涉性或形态性的成分给人以结尾的感觉，或让人感到文本已经完成；还可以将其他的变体和重复成分添加在已经存在的文本上，将文本延长却不会引起它的变化”D。Sherzer；RepresentationinContemporaryFrenchFiction；p。14。。对林·何吉联（LynHejinian）的小说《我的一�