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的经验敏感。也许，张楚比陈和须都更为“现实”、更为谨慎，他更贴近我们如同一潭泥浆、难以命名和言说的生存经验，他从中寻找、辨析命运的蛛丝马迹。
陈希我、须一瓜、张楚，他们拓展了中国小说的精神空间。直到此时，尽管“写实”之风大盛，但中国小说在处理我们的“现实”时还远没有找到充分体现文学自尊和力量的精神方向。在这个意义上，他们的写作带来一种极限体验，看看我们的小说家从地面起跳，他们能跳多高或多远？
——《小说极限展》的尺度是空间性的，我依据一个小说家与中国小说的现有疆域的关系决定取舍，远行者、离家出走者将在这里出现。我希望在这个场所，将能看到小说的“异端”，看到胆大妄为的叛徒和顽童，看到孤独地隐于密室的炼金术士，看到真正的梦想家和真正以讲述为乐的人，看到专横的立法者，他在他的艺术世界中强制推行他异想天开的规则和律法。
你还将看到中国小说的新生力量，他们对小说艺术怀有纯真的热情，他们从未想过使小说成为庞大文化工业、庞大市场的正常运转的器官，他们相信小说是无拘无束、自由自在的野孩子，小说还有无穷无尽的可能性在远方，等待实现。
所以，这里还有七格、张万新和梁静秋。他们在不同的方向和角度上偏离了中国小说的正常轨道，即使是微小的偏离。
——作为小说家的七格有弱点，就是他很难真切地、令人信服地处理人的世俗经验。比如说，让他写一段爱情，有身体的爱情，他恐怕写不了。
但是，如果把那个麻烦的身体放在一边，把自我和他者之间那些鸡毛蒜皮的小磨擦小算计排除掉，也就是说，拿掉身体，再拿掉所谓“心灵”，剩下的，就是七格比较擅长的领域。
听起来，这似乎是一个非常奇怪的领域。的确如此，对这个领域的认识会把我们带到“前小说”时代：作为文学表现对象的身体和心灵，是资产阶级带给人类的礼物，是资本主义最辉煌的发现，所谓“小说”，就是由此而来。恰恰因为它是一种历史建构，它总是要同时遮蔽一些东西、遗忘一些东西。比如，遮蔽和遗忘小说之前人类对于世界的想象方式。
那是由类书、传说、笔记、手抄本，由写于密室的伪经构成的想象，绚烂、庞杂和混乱，在这幅图景中，人并非中心，或者说人的秘密不过是世界秘密的一个片段、一个环节，虽非无足轻重，但和世界的巨大秘密相比，它比较乏味、比较暗淡。前小说时代的叙事者倾向于异想天开地决定世界的中心，比如他会选择神灵或狐狸，炼金术或武功，一本秘籍或一件器物，在这个中心上，一切都重新组织起来，重新被讲述被发现。
多中心就是无中心。现代意义上的小说毁坏了这个无中心的、散漫的图景，代之以人的统治，主体的统治。这也不错。但是，这种统治正在被七格这样的写作所侵蚀，七格回到了小说之前，但他的目的是来到小说之后。
——张万新的小说里有一种古怪的欢乐。
古怪，因为它不合时宜、不恰当，突兀，乖张，它反抗阐释。
我的意思是说，当你力图严肃认真地阐释张万新那寥若晨星的几篇小说时，你最终就像对着一张鬼脸布道。
比如《别杀人》是什么意思？批评家会说，那揭示了隐于人心、人群之中的黑暗的、无理性的暴力；那么《和泰森打架》是什么意思？那是身体暴力和语言暴力的相互转换。
暴力，这一直是张万新特别感兴趣的主题。但是，他并不像博尔赫斯那样把暴力化为一种优雅的形式、化为形而上学的诗句——鲜血与刀子，诸如此类的意象在张万新的小说里是找不到的。同时，他也不是一个好心肠的、神经衰弱的作家，这样的作家还有这样的批评家见到《檀香刑》之类的小说就立即抓狂，他们决心时时刻刻保持“善良”，而“善良”的意思就是审查和删除人类经验中一切不洁的、不安全的、不体面不文明的成分——也就是说，“善良”在他们那里也是一种暴力。他们就像我现在使用的这台无比正确的电脑，这里边的输入法联想功能里根本没有“杀人”二字，只有“砂仁”，那是一种中药吧？
而张万新，他直接正视暴力本身，在《和泰森打架》和《别杀人》中，暴力所施的真正对象都是遥远的事物，在前者，是泰森，在后者是一个近在眼前，但人们无从理解的画家。暴力在它最黑暗的无理性中也有一种动物般的敏锐直觉，就像一个人躲在嘈杂的人群中、躲在网上破口大骂，暴力在本质上也是怯懦。
这是古怪的，当人们放纵他的暴力时，是那么勇猛又那么怯懦；而更为古怪的是，暴力既在人自身，也在人之外，也就是说，最为审时度势的暴力也很可能发生意外，会失控，会成为一场没有方向和目的的闹剧。
因为古怪，所以欢乐。闹剧不可阐释，它没有“意义”，但它是人类生活中一个基本事实。
——梁静秋的小说中，我所注意的是那种说话语调。
这件事的前提是，她的小说确实在“说话”，是口语，而且是有对象的口语，好像她正在和你聊天，向你兴致勃勃地讲述和倾诉。也就是说，这是一种模仿着日常交际行为的语言。
梁静秋无疑是个令人愉悦的聊天者，她的表情生动，小话儿说得俏皮，还有那些精灵古怪的倒装句。但同时，她也是可疑的，令人捉摸不定的，我指的是她的语调中那些空隙、那些在说出和收回、认真和不认真之间的犹豫。
这种语调大概并非梁静秋所独有，我还看过一篇王小菊的小说，她们的区别是，王小菊放下犹豫，直接狡黠或游戏。不管是犹豫还是狡黠、游戏，能指和所指之间总有一个冲突的区域，在这里，你得小心翼翼，谨防上当，因为每句话都可能同时存在相反的或者层叠差异的方向。
这当然不是新鲜事，人类自开口说话以后就发现说话是一个陷阱。这件事中比较新鲜、比较有意思的一点是，梁静秋似乎安于这个陷阱，安于这种声音内部的冲突，她安于这种语调中的既在此又在彼，任何消除冲突、寻求最终确切的努力对她来说不是能不能做，而是不应该做。
在理智和趣味上，我都完全赞同梁静秋。我当然知道，确切的、铿锵的、不容置疑的声音令人安心，它是美的，它背靠着一个完整的主体，背靠着自圆其说的真理，而且它自身就是真理。但是，我还是认为，真实、坦诚、勇敢的做法是，在自己的声音中，在一切声音中，开辟、保留一个转身的空间，哪怕让自己痛苦、谬误，哪怕让别人糊涂。
所以，梁静秋的语调，这是一个语言问题，也是个关乎“存在”的问题。
……
读王平
蒋子丹
王平在远远超过退团年龄的岁月里，还总是被他就职单位的有关部门通知去参加五四歌咏合唱比赛，这件事在朋友中传为笑谈。王平站在那个青春洋溢的队伍里，心中肯定充满了幸福的错觉。而且一个人的心境和行为，有许多时候会被自己所属的群落鼓舞或裹挟，想必歌咏比赛的袅袅余音常在王平身边缠绕，因此我们看见的王平，也总是一个怀着不泯的童心和兴致勃勃的志趣体味生活的人。
说来奇怪，我认识王平的时候，他实在从里到外地道是一个青年，可是比起他身边躁动不安的朋友来，反倒显得有几分老成。比如说，在那个人人都争着要成为写作内容、形式、产量、声名全方位文学先锋的年代，王平总是不紧不慢甚至是有一搭无一搭写着他的小说，总是有声有色甚至是自我陶醉地过着他的小日子，尽管他当时谋饭的街办工厂是一个在外人看来早该逃逸的现场，而王平已经具备了现场逃逸的本领。那年头到底有多少人靠着手上的笔一登龙门身价百倍，可惜没人统计。依稀记得有不少欲与朋辈试比高的场合，王平一边对朋友们的得意自鸣报以胸无大志式的微笑，一边情不自禁地回忆昨天晚上家门口的小摊子上，八角钱一碗的红烧猪脚伴以两角钱一端子的散装白酒口味真好。试想，在当时发文学高烧放文学卫星的气氛中，王平那样一种中年人的笑容和中年人的嗜好，是不是会让发愿要把他的创作积极性充分调动起来的同学少年痛心疾首恨铁不成钢呢？那是当然。直到多年以后，人们或许才发现，王平人生的