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贴招安文榜，一次又一次地派使者去农民起义军中“招抚”，但最终还是失
败了。熊文灿因此被明朝政府逮捕，并于1640年被杀。
“大败公事，为世僇笑。”这是金圣叹对宋朝的主“抚”派侯蒙的评语，
也是对明朝主抚派的嘲笑。金批《水浒》出现的时候，正是明朝政府砍下熊
文灿脑袋后的四个月。当时，明朝政府的策略重点已由“抚”转为“剿”，
再次组织对农民起义军的大围攻。金圣叹砍《水浒》正适应了明朝政府策略
重点的这一转变，也可以说，是这一转变的信号。
… 12…
《西游记》断议
一
人们爱为《西游记》找主题，然而，麻烦很多。早些年，有学者说，孙
悟空大闹天宫是中国封建社会中无数次农民起义的艺术反映。此说被誉为是
一种马克思主义的分析，颇流行了一阵子。然而，人们很快发现，此说如成
立，孙悟空就被摆到了一个很尴尬的位置——他当弼马温岂不是接受招安，
成了农民革命的叛徒？后来的扫平各种妖怪，岂不是为地主阶级当打手了？
于是，又一种新的说法出现了——反映人类为追求理想而勇猛直前、克
服一切艰难险阻的精神。这种说法避免了让孙悟空当叛徒的命运，然而，书
中何必有大闹天宫的情节？
对 《西游记》的主题还有种种说法，但衡以小说实际，往往扞格难通。
敝意以为，《西游记》没有全书统一的主题。
二
《西游记》不是文人的个人创作，也不是某个时期的作品。它孕育于说
书人和戏曲艺人，无数民间作者参加创作，经历了漫长的流传、衍变、丰富
的过程。这是理解《西游记》的钥匙。
《西游记》的发端原来是一则宗教故事，其基本情节骨架是：玄奘（唐
僧）克服种种艰难险阻去印度 （西天）取经。这一基本情节骨架的基本意义
是表现出宗教徒的虔诚、苦行和一心向佛的坚贞与毅力。玄奘的两个弟子写
过一本《大唐大慈恩寺三藏法师传》，它在叙述玄奘途中所遇到的沙河、雪
山、热海的同时，也出现了一些怪异的记载，如“逢诸恶鬼”、“夜则妖魑
举火”等。后来的说书人和戏曲艺人在此基础上加以想像、推衍，情节越来
越丰富，出现了孙悟空，出现了大闹天宫，出现了降妖伏魔，但是，始终没
有改变上述基本情节骨架，因而它的基本意义也就被或明或隐地保存着。这
种情况，即使到了吴承恩手里，也没有发生根本变化。
大闹天宫不过是佛法无边的铺垫：孙悟空本领再大，不是终被我佛如来
压到五行山下了吗？
真佛不易见，真经不易求。唐僧所遇到的种种劫难，孙悟空的降妖伏魔，
不过是为了表现宗教徒向佛、取经的虔诚和坚贞而已。
就宗教故事而言，《西游记》的情节首尾一贯，并无矛盾。
三
《西游记》故事的基本骨架虽是宗教故事。但是，在长期的衍变过程中，
无数说书人为它敷施了血肉，投进了自己的喜怒哀乐，也投进了自己的美学
趣味和价值取向。因此，它再也不是一个单纯的宗教故事了。
你说它是宗教故事吧，它偏要在有的地方嘲笑佛祖。你说他歌颂宗教徒
的虔诚吧，它偏要让孙悟空成为第一主角，让唐僧退居次要地位。
于是，大闹天宫的故事被突出起来了。
降妖伏魔的故事被渲染起来了。
孙悟空的神通和智慧被强调起来了，越来越惹人喜爱了。
猪八戒、沙和尚的形象创造出来了。
这样，它的宗教气味就越来越淡，而神话的色彩就越来越浓了。
这一切，都是说书人敷施在原取经故事骨架上面的血肉，它们的基本意
义自然和宗教故事大不相同，甚或相反。应该承认，真正使这个宗教故事丰
… 13…
富起来、生动起来，充满神话色彩的是无数的民间艺人，特别是说书人。
四
天上的神都是人塑造的，有着现实的影子、人间的影子。
《西游记》写神魔世界，自然，也有现实的影子、人间的影子，鲁迅所
谓“讽刺揶揄则取当时世态”，又所谓“神魔皆有人情，精魅亦通世故”是
也。然而，它只是一种片断的、曲折的影子，一种折光，不能胶柱鼓瑟，不
能一一对号。
《西游记》虽然被改造为神话小说，但是又保留着宗教故事的基本骨架。
它的骨架和血肉之间有矛盾，它的基本意义也就具有双重性。
吴承恩只是《西游记》的整理者，不是创作者。现存《永乐大典》13139
卷“送”字韵部分有一段“魏征梦斩泾河龙”的文字，引书标题已是《西游
记》。保存下来的这一段约一千二百余字，主要情节、文字和今本《西游记》
基本一样，只是没有韵文，文言色彩略重，记叙也不及今本详细。它说明《西
游记》在元代已经基本成型。
吴承恩不是曹雪芹，没有曹雪芹的艺术自觉。从吴承恩到曹雪芹，还隔
着一百三十多年。吴承恩更不是当代作家，不会有当代作家的艺术自觉，我
们用现代人的艺术自觉去要求《西游记》，检验《西游记》，没有不出错的。
… 14…
读张维屏 《新雷》诗
造物无言却有情，每于寒尽觉春生。千红万紫安排着，只待新雷第一声。
按照通常的说法，诗和哲学的关系是疏远的。但是，本诗却和一个古老
的哲学问题紧密相连。
我们生活在一个丰富、复杂的世界上。它变化万千而又整齐不紊。不是
吗？凛冽的寒冬之后，必然继之以明媚的春色；火热的盛夏刚过，丰硕的金
秋又接踵而来。岁岁如此，从无例外，仿佛有一种不声不响的力量在主宰着。
这种力量，古人称之为“天”，或称之为“造物”。孔子说过：“天何言哉！
四时行焉，百物生焉。”商、周以来的传统观念是，天像人间的帝王一样具
有喜怒哀乐，可以口吐纶音，发令行政，孔子认为天不讲话，自然是一种进
步。
本诗的作者从孔子的名言落笔，但是，却并不是为了回答哲学问题。
诗人为严冬所苦。冰封雪盖，万物潜藏。萧条的大地使人寂寞，呼啸的
朔风使人瑟缩。然而诗人懂得四时迁代的规律，从寒尽之处觉察到了春之萌
动。他满怀喜悦地告诉人们：造物是多情的，眼前虽然冷落单调，但是，花
团锦簇的美妙世界已经安排就绪，只须一声震人心弦的新雷，它就会光彩焕
发，突然闪现在你的面前。
一首好诗，常常是鲜明和含蓄的统一。景与境力求鲜明，情与意力求含
蓄。既使人神与物游，浮想联翩，又使人探之弥深，引之弥长。本诗正如此。
春天是色彩斑斓的。诗人写春天，只用了“千红万紫”四字，立刻就让
你感到了春的艳丽、妖娆、多姿多彩和广袤无边。
春之雷与夏之雷不同。春雷清脆宏亮，夏雷粗豪猛烈。诗人写春雷，只
用了一个“新”字，准确地传达了春雷的气质和神韵。
色彩、声音都是构成形象的要素。本诗通过对二者有特征的表现，创造
了鲜明的形象，使人有如在目前，如在耳际的感觉。它不是绘画，却唤起了
人们的视觉印象；它不是声响，却唤起了人们的听觉印象。
数量也是构成形象的要素。中国古诗历来重视数量的表现。“欸乃一声
山水绿”，“竹外桃花三两枝”，“七八个星天外，两三点雨山前”，都是
表现数量极为成功的典型。本诗在这一点上也很有特色。它以“千”状红，
以“万”状紫，以“一”状雷声，不仅加强了形象的明晰度，而且也通过数
字大小两极的对照，突出了新雷的神奇力量。
诗言志。创造形象并不是目的，在形象之内、之外，诗人总要传达给读
者一些什么，也总要留一些什么让读者去体察、思考、补充。它可能是一种
思想，也可能是一种情绪，甚至只是一种气氛。由于它是借助于特定形象来
传达的，因此具有确定性。由于�