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郭熙《林泉高致·山水训》⑨：“山欲高。尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。水欲远。尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。”此可以释韩拙《山水纯全论·观画别识》⑩论“韵”所谓“隐露立形”；“烟霞”之“锁”，“掩映”之“断”，皆“隐”也，亦即谢茂秦所谓“妙在含胡”也。参观《管锥编》1358页《补订》。美国女诗人有一篇言幕面之纱使人难窥全貌⑾，遂足以添姿增媚，故美人不愿揭示真容。犹魏尔兰之取喻于“面纱后之美目”。（《钱锺书研究》28—29页） ①魏尔兰：即保尔·魏尔伦，十九世纪法国诗人。
②《四溟山人全集》：明谢榛（字茂秦，自号四溟山人）撰，二十四卷。《诗家直说》是其中一卷，即《四溟诗话》。
③董玄宰：明董其昌字。撰有《容台文集》九卷，诗集四卷，别集四卷。
④《全唐文》：清嘉庆年间敕修的唐文总集，一千卷。顾逋翁：唐代诗人顾况字。
⑤遗山：金代作家元好问号。
⑥霍夫曼斯塔尔：十九、二十世纪奥地利诗人、剧作家。
⑦沦浪：宋严羽，号沧浪逋客。
⑧刘辰翁：宋代诗人。
⑨《林泉高致》：宋代山水画家郭熙撰的画论，一卷。《山水训》是其中一节。
⑩《山水纯全论》：宋代山水画家韩拙（字纯全）撰的顶论，五卷。《观画别识》是其中的篇名。
⑾美国女诗人：指当代艾米利·狄更生。
刘辰翁、严羽用花香比喻诗的神韵，不可望，不可即，也不可“逼真”其形象，但又与花绝不能须臾相离，确是一种绝妙的境界。魏尔伦以面纱后之美目喻诗，马提雅尔以葡萄在玻璃盖覆下喻诗，赫里克以清泉底之琥珀喻诗，还有以白绢中之妇体喻诗，这些比喻虽然不同，道理是相同的，都在强调“如幽非藏”，“若即而离，似近而远，每增佳趣”，朦胧、缠绵、缭绕、含蓄的艺术风格。明代谢榛称作诗一“不宜逼真”，二“妙在含胡”，说到了这种艺术风格宜和忌的两个方面。画家董其昌结合自己的创作体验，说作画“如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间”，顾况评诗强调深山清月中猿啸，清澈江水中彩石，能呈现出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔所谓艺术的善写后景，元好问所谓看水底山，如同今日摄影、绘画中所谓的倒影，都是在肯定含蓄的表现手法，以求产生迷人的韵味。可见，古今中外谈艺者所见所论是相通的。
第二则引出宋代山水画家郭熙作画的经验之谈：欲使山高，需在山腰画些烟霞，便显得高；欲使水远，需画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。如果尽出其山高水远，则艺术效果适得其反。这个道理与韩拙提出的“隐露立形”一脉相承，即是将显露与隐蔽交错烘托，以产生“气韵”和“神韵”。姜夔在《诗说》里说“语贵含蓄，句中有余味，篇中有余意，善之善者也”，与严羽所谓“诗之有神韵者”，“言有尽而意无穷”是一个意思。可见，诗文无论言情叙事，重要的不是详尽，而是要留有耐人寻味和思索的余地。
谈艺录》读本（一三）行布
（1）
新补十①、《次韵高子勉第二首》：“行布佺期近。②”天社注谓“行布”字本释氏华严之旨③，解《楞伽经》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布”④，而山谷论书画数用之。按释志磐《佛祖统纪》卷三上曰⑤：“华严所说，有圆融行布二门，行布谓行列布措。”《豫章黄先生文集》卷二十七《题明皇真如图》曰⑥：“故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。⑦”即用以论书画之例。范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置”⑧，正谓“行布”。曾季狸《艇斋诗话》记人问苏子由，何以比韩子苍于储光羲⑨。子由答曰：“见其行针布线似之。”着语酷类，用意倘亦似耶。窃谓“行布”之称，虽创自山谷，假诸释典，实与《文心雕龙》所谓“宅位”及“附会”⑩，三者同出而异名耳。《章句》篇曰：“夫设情有宅，置言有位⑾。章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次，跗萼相衔，首尾一体⑿。搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”；《附会》篇曰：“附辞会义⒀，务总纲领。众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱。”《文镜秘府论》南卷《定位》篇亦曰⒁：“凡制于文，先布其位，犹行阵之有次，阶梯之有依也。”范元实亲炙山谷⒂，《苕溪渔隐丛话》前集卷十载其《潜溪诗眼》发挥山谷“文章必谨布置”之旨，举少陵《赠韦见素》诗作例⒃，谓：“有如官府甲第，厅堂房室，各有定处不乱。最得正体，为布置之本。其他变体，夺乎天造，不可以形器矣。⒄”夫“宅位”、“附会”、“布位”、“布置”，皆“行布”之别名。然《文心》所论，只是行布之常体；《潜溪》知常体之有变矣，又仅以无物之空言了事。兹引而申之，以竟厥绪。
何汶《竹庄诗话》卷九引《诗事》曰：“荆公送人至清凉寺⒅，题诗壁间曰：‘断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门；投老难堪与公别，倚岗从此望回辕。’‘看上征鞍立寺门’之句为一篇警策。若使置之断句尤佳，惜乎在第二语耳。譬犹金玉，天下贵宝，制以为器，须是安顿得宜，尤增其光辉。”《古诗归》卷八陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠”，锤伯敬评⒆：“此二语若在当中，便不见高手，不可不知”；又谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌”，锤评：“此中二句常语，移作起便妙”。他如卷十一谢灵运《登池上楼》、谢惠连《西陵遇风献康乐》、卷十四刘孝威《望隔墙花》，《唐诗归》卷六《玄宗送贺知章归四明》等篇评语不具举。贺子翼《诗筏》曰⒇：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云（21）：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人；数声羌笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题中正意，只‘君向潇湘我白秦’七字而已。若开头便说，则浅直无味；此却倒用作结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在后未竟者。”纪晓岚《唐人试律说》曰（22）：“陈季《湘灵鼓瑟》（23）：‘一弹新月白，数曲暮山青。’略同仲文‘曲终人不见，江上数峰青’（24）。然钱置于篇末，故有远神，此置于联中，不过寻常好句。西河调度（入声）之说（25），诚至论也。此如：‘大江流日夜，客心悲未央’，‘怅矣秋风时，余临石头濑’，作发端则超妙，设在篇中则凡语。‘客鬓行如此，沧波坐渺然’，‘问我何所适，天台访石桥’，作颔联则挺拔，在结句则索然。”《瀛奎律髓》十九陈简斋《醉中》起句（26）：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时”，纪晓岚批：“十四字之意；妙于作起，若作对句便不及。”
试就数例论之。倘简斋以十四字作中联，或都官以“君向”七字作起句，犹夫荆公以“看上”七字作第二句，皆未尝不顺理成章，有当于刘彦和所谓“顺序”、“无倒置”，范元实所谓“正体”。然而“光辉”、“超妙”、“挺拔”之致，荡然无存，不复见高手矣（参观《管锥编》894—895页、又1198页）。即如山谷自作《和答元明黔南留别》曰：“万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首，从此频书慰断肠。”一、二、三、四、七、八句皆直陈，五、六句则比兴，安插其间，调剂衬映。苟五、六与一、二易地而处，未为序倒而体乖也。然三、四而下，直陈至竟，中无疏宕转换；且云、雨、雪、风四事，分置前后半之两处，全诗判成两截，调度失方矣。故刘范顺序正体云云，仅“行布”之粗浅者耳。山谷标“行布”之名，初未申说。顾观其自运，且参之《诗事》、《诗归》等评骘语，则历来名家，得于心而成于手者，固昭晰可征。因不惮烦而疏通证明之。古人立言，往往于言中应有之义，蕴而不发，发而不尽。康德评柏拉图倡理念（27），至谓：作者于已所言，每自知不透；他人参稽汇通，知之胜其自知，可为之钩玄抉微，谈艺者亦足以发也。又古希腊、罗马文律以部署或配置为要义。有曰：“词意位置得当，文章遂饶姿致。同此意也，置诸句首或句中，索然乏味，而位于句尾，则风�