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为最后的告别而暴跳。
铺路石发烫，街的额头黧黑。
眼睑下鹅卵石冷漠地
怒视天空，风像船夫
划过椴树林。一切都是象征。
无论如何，避开它们注视，
不管好歹我转移视线。
我不想知道得失。
别嚎啕大哭，我得离开。
房瓦漂浮，正午不眨眼
注视房顶。在马堡
有人吹口哨，做弩弓有人为三一节集市妆扮。沙子吞噬云朵发黄，一场暴风反复撼动灌木丛。天空因触到金车素枝头而凝固，停止流动。像扮演拥抱悲剧的罗密欧，我蹒跚地穿过城市排练你整天带着你，从头到脚把你背得滚瓜烂熟。·当我在你的房间跪下，搂住这雾，这霜，（你多可爱！）这热流……你想什么？“清醒点！”完了！这儿住过马丁·路德。那儿格林兄弟。这一切都记得并够到他们：鹰爪—电檐。墓碑。树木。一切都活着。一切都是象征。不，我明天不去了。拒绝 ——比分手更彻底。我们完了。两清了。如果我放弃街灯，河岸——古老的铺路石？我为何物？雾从四面八方打开它的包袱，两个窗口悬挂一个月亮。而忧郁将略过那些书在沙发上的一本书中停留。我怕什么？我熟知失眠如同语法。早就习以为常。顺着窗户的四个方框黎明将铺下透明的垫子。此刻夜晚坐着跟我下棋象牙色月光在地板上画格。金合欢飘香，窗户敞开，热情，那灰发证人站在门口。
杨树是王。我同失眠对弈。
夜莺是王后，我闻其声。
我去够夜莺。夜得胜了。
棋子纷纷让位给早晨的白脸。
1915—1956年
（北岛译）
由于篇幅关系，我略去顾蕴璞的译本。这首诗，帕斯捷尔纳克一生中修改了很多遍，比如菲野译本标明的是1915年，顾蕴璞译本标明的是1916年和 1928年，而我参照的企鹅版的译本表明的是1915—1956年。看来有理由相信，我的译本是最后的定稿。由于找不到菲野和顾蕴璞译本的英文翻译，故无从比较。也许更有意思的是，可以看到诗人修改的地方。与1915年的版本相比，1956年的定稿中做了很多改动，特别是大幅度删节，初稿中的第五到第八段完全被去掉，把十八段压缩成十四段。从定稿的角度来看，这四段确实是多余的，自言自语式的表白，使全诗陷于停顿，带有青春期写作中滥情的痕迹。另外即使没有参照，我们还是可以感到意象和节奏上微妙的变化。只举一例：热情像证人一样头发灰白地坐在角落里（菲野译）；激情如证人枯坐在角落里（顾蕴璞译）；热情，那灰发证人站在门口（北岛译）。显然让热情这个灰发证人，从坐在角落里改成站在门口，变被动为主动，证人成为不速之客，造成一种咄咄逼人的紧迫感。
这首诗带有明显的个人自传色彩，显然和马堡的失恋相关。从结构上来看，这首诗分两部分：其一，前十段是作者在城里游荡时的感受，加上对求婚被拒那一刻的“闪回”；其二，后四段是不眠之夜的苦闷，以及最终的超越与升华。
开篇直接进入主题：我战栗。我闪烁又熄灭，／我震惊。我求了婚——可晚了，／太晚了。我怕，她拒绝了我。／可怜她的泪，我比圣徒更有福。作者一连用了七个动词短句，展示求婚被拒绝那震惊、后悔及无所适从的状态。而最后一句的基调显然和前三句不同——怜悯，骄傲、如释重负，与下一段中我会被算作／再生者相呼应。对一个年仅二十二岁的小伙子，这种失恋的痛苦，对“契约”的无知和渴望，失败后的轻松感统统交织在一起。
接下来是作者的漫游过程。他在马堡这个古城漫无目的地行走，穿越历史穿越自然，与其说是消耗体力，不如说是一种精神释放。我们可以看到作者在周围环境上的感情投射，步移景换。
其中第三段最精彩：铺路石发烫，街的额头黧黑。／眼睑下鹅卵石冷漠地／怒视天空，风像船夫／划过椴树林。一切都是象征。静与动、愤怒与和谐、坚硬与柔软都融合在一起。诗歌中既要讲“奇”，又要讲“通”。所谓“奇”，就是俄国形式主义所说的“陌生化”；而“通”，按我的理解，则是一种诗意的合理性。比如鹅卵石冷漠地／怒视天空，风像船夫／划过椴树林这两组意象既“奇”又“通”，真所谓神来之笔。
再来看看第七段：像扮演拥抱悲剧的罗密欧，／我蹒跚地穿过城市排练你／整天带着你，从头到脚／把你背得滚瓜烂熟。把自己想象成排练的演员，把情人当成台词牢记在心，且非常具体化——从头到脚。正是这种“陌生化”的效果，避免了陈词滥调，延长并加深了读者的阅读体验。
这首诗的高潮在第二部分，那是漫游的终结与醒悟的开始，若无这部分，“马堡”几乎是不能成立的。其中的第一段是过渡，即内与外的连接点：雾从四面八方打开它的包袱，／两个窗口悬挂一个月亮。／而忧郁将略过那些书／在沙发上的一本书中停留。只要和初稿相比，我们就知道到底发生了什么：大雾把我们的行李袋散放各处，／在两个窗口各存一个月。／忧愁像游客在每本书上划过／并和书本一起被放入沙发。（菲野译）至于是翻译上的差异还是作者修改的结果，都无从判断，我们只能比较“现状”。依我看，雾从四面八方打开它的包袱，／两个窗口悬挂一个月亮比另一版本更“奇”更“通”，有一种更虚幻更博大的东西。首先想想雾的包袱得有多大呀，而两个窗口又构成具体的限制，打 开，按海德格尔的话来说，即除去遮蔽——两个 窗口悬挂一个月亮。
推动最后三段是一组统一的意象，即与不 眠之夜对弈，其实也是与自己对弈。而作者不 断引进外部的自然意象：月光、金合欢、白杨。 夜莺，由于窗户敞开，它们加入到这场对弈中 来，结盟或成对手。其中最重要的外来者是热 情，那灰发证人，即诗歌本身，它如同不速之客， 为历史也为诗人耗尽身心的一生作证。这画龙 点睛之笔表明作者的决心。
全诗是这样结束的：杨树是王。我同失眠 对弈。／夜莺是王后，我闻其声。／我去够夜莺。 夜得胜了。／棋子纷纷让位给早晨的白脸。在 这里，夜莺是女性的象征，作者并没有背叛爱 情，尽管那爱情的临时代表抛弃了他。在这个 意义上，夜得胜了。但似乎这已无关紧要，因为 最艰难的时刻过去了，新的生活无所谓输赢，迎 接他的是早晨的白脸。
纵观全局，这绝不限于一首情诗，而是由于 失恋引发的危机，包括精神漫游的历程，对理性 世界的怀疑及对使命感的领悟。在我看来，这 是帕斯捷尔纳克诗歌创作生涯的高峰。虽然他 自己并不这样认为，他曾半开玩笑地提到自己 “那些马堡的垃圾”。
六
1960年年初，在第一次见到帕斯捷尔纳克后不久，奥尔嘉又来到作家村彼列捷尔金诺。她希望做一次正式采访，被拒绝了，帕斯捷尔纳克说：“你要采访，必须等我不太忙的时候再来，也许明年秋天。”每次分手，他都用俄罗斯传统的方式吻奥尔嘉的手，请她下个星期天来。于是接连三四个周末，奥尔嘉都如约而至。在过早降临的暮色中，她抄近道，从电气火车站经过一片墓地，迎着风雪，来到帕斯捷尔纳克家。
他的家人已在午餐后散去，屋里空荡荡的。帕斯捷尔纳克坚持让她吃东西，让厨师端来鹿肉和伏特加。这是下午四点钟，屋里又暗又暖和，只有风声雪声。他们隔着桌子聊天。帕斯捷尔纳克告诉奥尔嘉，他最近重读了她祖父、俄国著名小说家安德列耶夫的小说，非常喜欢：“他们带有十九世纪那些非凡岁月的印记。那些岁月如今退入我们的记忆中，它们像远处的大山一样隐隐呈现。”他谈到尼采对他们那一代的影响，而他认为，尼采在那个时代传播了某种不良趣味。
餐厅越来越暗，他们换到开着灯的小房间。帕斯捷尔纳克端来橘子。墙上是他父亲的肖像画，那些世纪之交的作家在盯着他们。
奥尔嘉听说在写《日瓦戈医生》时，他摒弃他的早期诗作，认为它们只是试验，已经过时了。对奥尔嘉来说，这简直难以置信。在她看来，《生活，我的姐妹》、《主题与变奏》早巳成为经典之作，很多苏联作家和诗人都会背诵。难道他真的摒弃早期诗作了吗？
帕斯捷尔纳克回答时，多少带着愤怒的声调：“我对我的同时代人有一种巨大的负债感。我写《�