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九
1956年6月，策兰的二儿子艾瑞克（Eric）出生了。1957年春，当他长到20个月，他说出第一个词〃花〃。策兰把它从法文转成德文，并以此为诗〃花〃：
石头。
空中的石头，我跟随。
你的眼睛，石头般盲目。
我们是
手，
我们挖空黑暗，找到
那夏天上升的词：
花。
花——瞎子的词语。
你和我的眼睛：
它们看
水。
成长。
心墙相依
添进花瓣。
还有个这样的词，锤子
在开阔地摆动。
显而易见，他的诗变得黑暗而不透明。形式上极其简短，他虽未完全取消隐喻，但已开始把内与外现实的两半熔合在一起。词除了自身外不再有所指。这首诗，按他自己的话来说，是和〃隐喻后面捉迷藏游戏〃的告别。
策兰的第三本诗集《言说栏杆》（1959）的题目，与他的遭遇有关。1955年，他岳母进了布里多尼的女修道院。策兰去看望她，隔着铁栏杆相对无言。一个法国信天主教的侯爵夫人和一个东欧的犹太诗人，又能说些什么呢？栏杆把人们隔开但容许他们说话，这正是策兰的处境：越是疏离，就越是清晰。他多年后说，〃没有一个人象另一个人。只有‘距离'能使我的读者理解我。。。。。。往往抓住的只是我们之间的栏杆。〃
1958年年初，他获得不莱梅文学奖。在1月26日的授奖仪式上，他发表了演说。
〃它。语言，留下来，没失去，是的，即使一切都失去了。而它必须穿过自己的局限，穿过可怕的哑默，穿过带来死亡的言说的千重黑暗，它穿过了，却对发生的不置一词；但它穿过发生的一切。穿过了并会再为人所知，被这一切所‘压缩'。自那些年代以来，我用我找到的语言写诗，为了说话，为了引导我自己何去何从，为了勾勒真实。。。。。。〃
〃一首诗并非没有时间性。当然，它要求永恒，它寻求穿越时间——是穿过而不是跨过。诗歌是语言的表现形式，因而本质上是对话，或许如瓶中信被发出，相信（并非总是满怀希望）它某天某地被冲到岸上，或许是心灵之岸。诗歌正是在这个意义上行进：它们有所指向。〃
策兰在获奖辞最后结尾说：〃我相信这些想法并非只属于我个人，也属于那些更年轻一代的抒情诗人。那是一种努力，让手艺的星星放电的人努力，在如今无梦的意义上无处藏身而倍加危险的人的努力，和他的真正存在一起走向语言，被现实击中并寻找现实。〃
1960年春，策兰碰上倒霉的事。已故犹太诗人伊万（高尔（Yvan Goll）的遗孀指控他剽窃高尔的诗。这一消息传遍德国。他在1960年5月写给一位编辑的信中写道：〃手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。〃德国文学界几乎一致驳斥有关剽窃的指控。德国语言文学院于1960年4月底开会，委托专人为策兰作分析性辩护，并告知他会获得下一年度的毕希纳奖（Buchner Prize）。尽管如此，这一事件对他还是造成深深的伤害。
这年春天，策兰和犹太女诗人萨克斯（Nelly Sachs）第一次见面。萨克斯在瑞典女作家的帮助下，于1940年逃离德国，在斯德哥尔摩定居。策兰和萨克斯通信多年，甚是投机，虽为两代人却姐弟相称。1960年春，萨克斯获得一个德国的文学奖。但由于最后一分钟飞离柏林的可怕记忆，她不愿在德国过夜，决定住在苏黎世，然后坐火车到德国领奖。策兰一家专程到苏黎世来看望她。应策兰之邀，萨克斯和她的朋友列娜森（Eva…Lisa Lennarsson）在回家路上，从苏黎世转道来巴黎。
他们在巴黎街头散步，路过一家咖啡馆，列娜森认出画家马克斯（恩斯特（Max Enrst），过去打招呼，希望他也能加入散步。策兰因〃剽窃案〃心灰意懒，对外人保持高度警惕。但就在那一刻，〃保尔的眼睛闪现希望之光，〃列娜森回忆说。当恩斯特看清有策兰在场，〃他僵住了，转身，好象我们不存在。我们一声不吭离开了。〃〃你明白了吧，〃策兰出来说，然后建议一起去海涅的墓地。他们在海涅的墓前献了鲜花，默立了很久，向另一个流亡至死用德文写作的犹太诗人致敬。
在最近的通信中，萨克斯心情很坏，反复提到死。由于神经近于崩溃，她住进医院，给策兰发电报要他马上去一趟。策兰坐火车赶到斯德哥尔摩。在房门口，萨克斯没认出他，或不想接纳他。策兰悻悻回到巴黎。
1963年，策兰完成了第四本诗集《无人的玫瑰》。这题目让人想起里尔克的墓志铭：玫瑰，纯粹的矛盾，乐/为无人的睡梦，在众多/眼睑下。诗集的题记：纪念曼杰施塔姆。在家乡上学时，乌克兰老师就讲过曼杰施塔姆的诗。在策兰看来，曼杰施塔姆是二十世纪最伟大的俄国诗人之一。他也是犹太人，最后被斯大林迫害致死。自1958年春起，他开始翻译曼杰施塔姆的诗，后结集出版。
1962年12月，在写给他的出版商的信中，策兰谈到自己的近作：〃苦，是的，这些诗是苦的。苦的，是的，但在真的苦中，肯定没有更多的苦，难道不是吗？〃1963年11月底的一天，策兰写了两首无题短诗。第二首开头为〃串成一线的太阳〃。
十
串成线的太阳
在灰黑的荒野上。
一棵树－
高高的思想
弹着光调：还有
歌在人类以外
吟唱。
这首诗我是从英文翻译的。手上正好有王家新芮虎以及张枣的两个译本。诗短，故抄下：
线的太阳群
高悬在灰黑的荒野之上。
树一样
高的思想
弹奏出光的旋律：它依旧是
在人类之外被吟唱的
歌。
（王家新和芮虎合译）
棉线太阳
普照灰黑的荒原。
一棵树？
高贵的思想
弹奏光之清调：敢有
歌吟动地哀，在那
人类的彼岸。
（张枣译）
王芮译本还是老问题，就不多说了。此外，还有生译硬译。头一句线的太阳群，让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳。第三句树一样/高的思想应为：一棵树——高高的思想，策兰特地加上破折号，拦在那儿，就是怕译者改成明喻——这一时期他特别忌讳的。最后三句本末倒置，大概本想做解释，却适得其反。
相比之下，张枣译本总体把握要好，基本体现了原作的节奏，但有过度阐释的问题。比如普照灰黑的荒原，这个普照显然是强加的。策兰只是给出太阳的位置，并没有布置任务。他套用鲁迅的名句：敢有歌吟动地哀，把原作的简朴放大变形了。原作中根本没有哀，更何况是动地哀。更危险的是，由于鲁迅的诗句家喻户晓，葬送了策兰刻意追求的陌生化效果。
这首诗，有点儿象一幅半抽象的铜版画（他妻子就有这类作品，也许他从中得到启发），只不过策兰用语言代替了线。串成线的太阳/在灰黑的荒野上/一棵树/高高的思想/弹着光调，完全是简约派的白描。这是第一部分，基调是黑白的，大地异常空旷冷漠。接着出现转折，构成第二部分：还有/歌在人类以外/吟唱。人类以外是什么呢？转世来生，难道那儿有另一种歌吗？也许这歌就是诗，能穿越人类苦难的现实，最终留存下来。若第一部分描述的是人类生存的景观，第二部分则是对这一景观的置疑与回答。
策兰这样谈到新的写作倾向：〃我不再注重音乐性，象备受赞扬的‘死亡赋格'的时期那样，它被反复收进各种教科书我试着切除对事物的光谱分析，在多方面的渗透中立刻展示它们。。。。。。我把所谓抽象与真的含混当作现实的瞬间。〃
这首短诗是他中晚期诗作中可读性较强的一首。从总体趋势上来看，他的诗越来越短，越来越破碎，越来越抽象。每个词孤立无援，往往只指向自身。他对抒情性回声的压抑，对拆解词义的热衷，使他慢慢关上对话之门。如果说，在他晚期作品中还有对话对象的话，那就是德语。正是他对德语的复杂情结，在另一种语言环境中突显了荒谬意义。〃一种心理压力，最终无法忍受。〃策兰如是说。
我喜欢策兰中期诗作，包括〃卡罗那〃〃数数杏仁〃〃用一把可变的钥匙〃等。写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远