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刘川鄂：最近在《读书》上看到，周扬曾准备让他负责北京文联的工作，但他没有明确表态。他有一种“乡下人”立场，对名利、金钱并不是很看重。
葛红兵：沈从文在文学上也坚持了“乡下人”立场，他认为汉民族在精神上已被阉割了，是没有血性的民族。沈从文固守的是湘西原始而野性的民间风俗，赞美的是不符合儒家理念、汉人传统的野合，肯定原始的雄强的人性，这是沈从文非常坚定的一面。
刘川鄂：我对沈从文作品开始感兴趣不是他的《边城》，而是他的一个短篇《丈夫》。《丈夫》中写丈夫的人性的觉醒和阶级斗争的模式是不一样，那种人性是在慢慢地不知不觉地受冷遇间体现出来了。这与左翼作家笔下是出于生计的考虑很不一样。
葛红兵：但自由主义者有他卑弱的一面，一但失去了他的土壤，他就很虚弱，无法通过斗争保护自己。沈从文在解放后也曾试图写作。他曾写过一篇小说，拿给丁玲看，结果丁玲拒绝了他。后来沈从文就彻底放弃了。自由主义者往往在实际的政治生活中是软弱的，因为自由主义者大多反对集体主义，这样他们很难团结成一个坚守纪律的战斗实体，很难为一个理念而献身；奉献出自己人生的部分自由。沈从文首先失去了北大讲席，再失去了写作……他的反抗是无力的，这是一个自由主义者的必然。50年代，他依然处于创作上的青春期，这个时候他突然之间限制了在审美上的自我要求，开始做古典服饰史的研究，是非常痛苦的。但是我们没有听到他反抗的声音，他默默忍受。当然另一方面，他内心深处的力量依然存在。比如说萧乾曾揭发他是国民党特务。沈从文一辈子都没有原谅萧乾，死后也不要萧乾来参加他的追悼会。
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沈从文对思考文学家在中国的命运有帮助（2）
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刘川鄂：（19）49年之后很多创作力旺盛的作家要么走了，像梁实秋、张爱玲；要么试着创作却发现完全写不出这个时代要求的东西，像巴金；要么停笔，如沈从文等……
葛红兵：所以沈从文是一个被扼杀了的文学大师。他在《边城》之后有一个创作上的停歇期，这时他可能写出更为巨大的作品，因为他已开始了长篇创作，已具有结构长篇的能力，在思想上他又反思过去对湘西世界的歌唱，反思他过去认为美好的东西。一系列的创作机遇使他面临着创作飞升。但是（19）49年彻底地打断了他，不仅使他的生活出现了逆转，而且使他的文学道路彻底地中断了。
刘川鄂：虽然沈从文被尘封了好几十年，但因为他以前作品的那种坚实的质感，今天依然在文学史上站得一席之地，成了一个为人所称道、所尊重的作家。这与他早年的艺术价值观念、创作质量是相关的。他有一种明确的写作意识，他坚决反对文学的政治化、商业化的倾向，而且不怕一次又一次地和当时的主流话语产生对立的矛盾，他只是为了“人性的创造”而写作。他作品中人性的含量、审美创造的含量决定了他虽被尘封，但终会被历史承认。他的际遇，对一个真正有志于创作的作家，是很有借鉴意义的。
葛红兵：沈从文他写东西供奉的惟一的神是“人性”，这是沈从文创作给20世纪中国文学史提供的一个重要内容。另一方面沈从文开创了20世纪中国审美史的旁支，如果说20世纪中国文学审美心理上的主要特征是焦虑、批判、悲凉，那么我们不无遗憾地看到优美的、和缓的、理想主义的和抒情的特征在中国20世纪文学史上发展得不够。沈从文发展了抒情小说和写意小说、风俗小说这旁支，给20世纪文学史带来了巨大的影响，这是一种更抒情、更纯粹、更明净，更简洁、有透亮的风格。没有现代文学史上的沈从文，很难想象会有当代文学史上的汪曾祺。
邓一光：他注重人性，讲究优美的理想主义和纯粹的浪漫抒情和（19）49年以后的革命话语是相悖的。不过，他并未过时，在商品经济条件下，他的意义也许更大。比如说，功利的时代我们要不要抒情；现实主义的时代，人人谈钱的时代，我们要不要理想主义、乌托邦。从这些方面来说沈从文是很有意义的。
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莫言及其待解问题（1）
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郜元宝：我们这次打算从汉语言文字的角度出发，谈谈中国当代文学中的某些问题。从语言文字角度研究现当代文学，是近年来才出现的一种学术与批评的兴趣。过去，也经常有人谈到所谓“文学语言”，但那只是把语言当作文学的工具，当作从属于文学的一个次要的问题，而没有认识到语言文字对文学的根本性决定与制约，因此也很难从根本上思考语言与文学的关系。最近看了莫言的《檀香刑》，启发很大。我不太喜欢这部作品，但我认为这部作品为我们提供了讨论中国文学与汉语言文字关系的一个相当合适的话题。联系到贾平凹、阎连科、李锐等其他几位当代作家创作中出现的大致相似的语言意识，我觉得有必要将此作为一个重要的现象加以认真的审视。
葛红兵：汉文学语言在二十世纪变化很大，主要是“启蒙化”了。但是，看了莫言的《檀香刑》，我非常惊讶，因为莫言在尝试反思这种启蒙语言，这在二十世纪以后的汉文学中非常少见。他采用的是一种“前启蒙”的语言，没有受到“五四”启蒙话语的熏染，来自民间的、狂放的、暴烈的、血腥的、笑谑的、欢腾的语言。他模仿的对象是“猫戏”，是民间戏曲。莫言的这种“前启蒙”语言把经过“五四”文学革命改造后受到遮蔽的声音再次发掘出来了，比如赵甲这个人物的声音，放在鲁迅笔下可能就会变成《药》里面的康大叔或是《阿Q正传》里的阿贵，变成受批判、谴责的对象，而不是发声对象。这种尝试贾平凹也做过，他也曾尝试回到前“五四”去，但他效仿的对象是《金瓶梅》、《红楼梦》，是中国古代“文人”语言，一种浸染了古代文人气的语言，和莫言的《檀香刑》不同，后者更恣肆、更狂放、更自由。
郜元宝：把莫言和贾平凹联系起来作为中国文学语言的变化来谈，的确很重要。我记得莫言刚出道时的语言和现在大不一样，非常强调个人感觉。不过，当时许多批评家都是把语言作为一种修辞手段来认识，不能从根本上看到语言的问题。莫言、贾平凹、李锐包括王蒙这些作家使我意识到应该思考文学和语言的关系这个问题，而不是把语言纳入文学中去思考，也许我们可以反过来说把文学纳入语言中去思考。我们的文学的基础是语言，但我们究竟选择哪一种语言作为我们文学的基础？“五四”启蒙话语对中国语言进行改造，以改造过的汉语作为我们新文学的基础，这样就演化出中国新文学的历史。现在许多作家对于自身所处的这个历史感到不满，首先希望在语言上有所突破，比如莫言现在就开始自我检讨了，他认为自己最初的语言并不好，书卷气太浓了，为了追求一种“民间气息”、“比较纯粹的中国风格”，他宁可作出“牺牲”，也要放弃原来的语言，而制造另外一种适合在广场上高声朗诵的语言，这种语言应该具有“流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。你认为这是对“前启蒙”时代语言的一种回归，但你所说的回归这种“前启蒙”话语，也就是回到“五四”以前的文学语言，难道是可能的吗？莫言、贾平凹等人求学和创作之始，直接面对的都是“五四”之后文学语言的现实，他们真的能够跨过“五四”话语而回到“五四”前的话语，即回到处于中国古代文学体系中的民间文人的白话与说唱传统中去吗？当然，这个问题背后还潜藏着另一个更加根本的问题，那就是包括莫言在内的当代中国作家与“五四”新文学的关系究�