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“五四”时期，在西方语言和西方文化的强大冲击下，中国文学几乎一夜间挣脱了与母语的天然联系，落入瞿秋白所批评的“不古不今、不中不西、不人不鬼的”尴尬境地，造成新文学语言大面积的粗糙。这是我们必须面对的苦涩的遗产。然而，也必须看到，正是在这种语言的破碎局面中，在中国知识分子对语言传统的普遍反抗中，我们产生了鲁迅这样的作家，对于他和语言传统的关系，我们不能像对其他作家那样进行简单的理解。比如，他对文言文有铭心刻骨的仇恨，而实际创作中与文言文的关系又非常紧密，他很好地吸收了口语，但决不像胡适之那样过分推崇讲话风格对写作的绝对统治，他也不满于青年作家的生造字句，但一直更加坚定地为“欧化语体”辩护：他是要在多元的似乎无路可走的语言困境中走出一条语言的道路，其中既包含对传统的批判，又包含了对传统的新的认同，同时包含了对当时所有的各种语言资源巧妙的改造。我们无法用“回归”、“依靠”这样的概念来定位他与任何一种传统的关系，只能说他与纷乱的中国现代传统有一种鲁迅式的关系。在讨论当代作家与汉语言文字传统的关系时，我总是忘不了鲁迅。我以为他至今仍然不失为对中国当代文学的一个最大的提醒，即提醒我们不要简单地面对传统，尤其不要自以为发现了某一件传统的宝贝而沾沾自喜。否则，我们的格局将日见其小。
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莫言及其待解问题（3）
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葛红兵：汉语小说写作对世界文学究竟应该有一种什么样的定位？或者说有什么样的贡献呢？以前我们说人家不给我们诺贝尔文学奖是歧视我们，但反过来想一想，我们是否与诺贝尔文学奖有距离？汉语写作文学对世界文学的贡献在哪里？就文学发展而言，二十世纪中国一直存在两条思路：一条是欧化思路，一条是民族化思路，如二、三十年代的沈伊默、俞平伯，四十年代的赵树理、现在的金庸等等。但除了鲁迅，大多数人的尝试都不成功。其原因与汉字的自身特点有关。其一，汉字是表意的语言，大多数作家都忽视了汉语的意象性。其二，汉字是单音节性的语言。就第一点来说，表意性的语言并不适合西方化的逻各斯中心主义式的文学作品，像巴尔扎克的硬描述、硬叙述的文学作品，用汉语翻译出来就显得索然无味，汉语小说有自己的意象主义传统，一种类似庄子风格的传统，这种语言的魔力在汪曾祺的小说中就表现得非常突出。就第二点而言，我看到《檀香刑》很欣喜，因为它使用的是有声音的语言，这部小说能发出适合汉语音韵节奏的声音，具有音响效果。
二十世纪中国小说存在着一种悖论，这个悖论在“五四”时期就露出苗头了，一方面它要用白话，另一方面它又向着西方式启蒙文学的案头化方向发展：它要向白话前进，而实际走向却离口语越来越远，成了一种无声的语言，“案头的”文学。简单地说二十世纪中国文学的语言大多是一种“书面白话语”或“白话书面语”，鲁迅的语言就是代表，实际上鲁迅的语言是读不出来的，只能看的语言。而《檀香刑》是充满了声音的，如媚娘的浪语，钱丁的酸语、赵甲的狂言等等，它基于中国说唱艺术语言、戏曲艺术语言，颠覆了“五四”对民间话本小说、戏曲语言的拒绝乃至仇恨，这种声音不同于西方式的阳春白雪的描述的、叙述的（具有逻各斯效应的）声音，它是猫戏式的、顺口溜的、犀利的、高亢的、昂扬的、悲凉的、唱腔式的声音。这种韵律来自汉语自身，它不是莫言本人的，它是我们民族在数千年的生存历史中逐渐找到的，它在民间戏曲艺术中隐现着，莫言发现了它。
郜元宝：我一直在考虑文字与声音的关系这个问题，刚刚还在最近为复旦大学中文系研究生开的“中国现当代文学中的语言问题”这门课上，专门谈到了“字本位”和“音本位”的语言观念，如何在现代中国知识分子那里产生了激烈的争执。看了《檀香刑》的“后记”，更加迫切地意识到声音和文字的关系，不仅是语言学上一个难解的问题，也是文学上的一个重要问题。语言的本质究竟是什么？是声音吗？那么文字的地位又如何界定？文字只是记录作为语言本质的声音的工具吗？但是对于文学来说，我们难道可以想象离开文字的所谓“文学语言”吗？
莫言很得意的是，《檀香刑》主要以“声音”为主。然而，究竟什么是文学上的声音？它是否等于口语的声音即人们说话的声音？我认为未必这样。中国几千年文学所表现的中国，在鲁迅看来是“无声的中国”。他所说的“无声”之“声”是有特指的，在他看来，文学上的声音首先是生命的表达，由于中国传统文学简单粗暴地把自然说话的声音改造成与文字的一定结构相符的人为的声音，用文人的吟咏遮蔽了百姓说话的声音，这就是鲁迅所说的“无声的中国”。
像莫言、贾平凹、李锐这些作家是否能使文学语言摆脱这种文人的传统和字面的传统，彻底回归到一种自然的声音，从而使文学更能表现中国人的生命呐喊呢？我认为这里首先应该区别两种声音：文学家制造的声音和人们生活中自然的声音。如果说文人的声音对人们自然的发声构成了一种遮蔽，那么我怀疑莫言们所推崇的“声音”，也会造成对中国人生存表达的新的遮蔽？如此用一种声音遮蔽另一种声音，恰恰是德里达分析的一个有趣的问题。德里达认为，在没有明显的逻各斯中心主义的非欧洲世界，比如在东方世界，也很有可能存在着“声音中心主义”，即通过东方思维的理解赋予声音以特权。我觉得莫言、李锐就是如此。我记得李锐曾经很自豪地说，他已经摆脱了白话文的书卷气，而进入了身边的百姓的口语的汪洋大海；他的长篇小说《无风之树》，就是摈弃一切知识分子的启蒙话语，完全让人物——农民——自己说话。但是我想指出，这其实并不是莫言、李锐的发明，“五四”文学革命对于口语在文学语言乃至整个民族语言中霸权地位的强调，早就是我们现代文化中的一个重要的传统了。口语不断侵蚀着文字，使文字降低到奴从的地位，这在某种程度上讲，正是现当代中国文学的一个特点。在四十年代，周扬就曾经根据赵树理的小说创作指出：中国文学在人物语言上有所进步，而叙述语言仍然是知识分子式的，因此应该对叙述语言来一场“打扫”。这种文学理想是把文学建立在声音层面上的，把文字视为一种记录工具即声音的载体。胡适就曾经说过，作文就是用文字记录说话。他也把文字降到从属地位，在对文字进行善恶的评判之后，使文字驯服于声音。而一旦如此，文字就会反过来报复文学，报复声音，使之成为新的案头文学，新的无声的“死语言”。在这种情况下面，声音也不会从工具式的文字中透现出来。我想，这就是为什么那些充分发掘了文字功能的古代文人的小说和古典的诗文词曲都是可以吟咏的，同样充分发掘了文字功能的鲁迅的小说和散文也是可以吟咏的，而贬低文字的功能、单纯依靠声音的莫言们的小说，反而没有真正创造出文学的声音，反而不能吟咏。我曾经听过莫言在《收获》杂志举办的作家朗诵会上朗诵他自己以为非常适合朗诵的作品，结果什么也没有听到。
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莫言及其待解问题（4）
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葛红兵：理论上，“五四”文学的确存在你所说的这种错觉，即言语对文字有革命性的作用，文字是腐朽的，声音是革命的，文字是衰颓的，声音是活跃的，只有让文字臣服于声音，我们的文学革命才能完成。但是，正如我在前面已经说到的，“五四”作家实际上并没有在这个理论的层面实践自己的创作，他们的创作在反文言文的口号下，走的并不是声音中心主义的路子，相反是文字中心主义的路子，鲁迅就是个例证，鲁迅并没有接受中国古代话本白话小说的传统，没有接受话本小说的那种发声方式，而是走向了西方的人文小说传统，这种传统是基于把文字看成是小说的中心，讲究看的效果，而不是听的效果之上的。当然，在这个意义上谈文学的有声和无声还只是触及了皮毛，真正的声音应当是内在生命的呐喊，我完全同意你的观点。实际上，我所说的莫言向声音的回归并不简单地指他�