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是这种种不足只表现了我们艺术功力所达到的程度，不是因为我们写了政治，紧靠了当
前的改革招致的结果。从比较上来看，你的《花园街》比我的《风格》精巧、含蓄、结
构严整，这是你的艺术功力比我深厚的表现。而我的《风格》比你的《花园街》明朗、
幽默，这大概是因为我们的气质还不完全相同的缘故了。
据说，现在有一种说法：要想写出可以传世的作品，艺术性相当高的作品，只有远
离当前的政治，去寻找和表现自我。“自我”这个词是很诱人的，能够找到它与之共眠，
一定非常惬意。但我不知道这个“自我”离开了“自我”的存在还有什么价值。你我二
十多年的遭遇似乎使我们变得十分低级了，大约是“寻找自我”和“表现自我”的艺术
家不屑与语的。在我们看来，先要有“自我”，才能“寻找”和“表现”。说明白了，
就是先要保住自己的小命或老命。我们才能谈到其它。恩格斯是这样说的：“人们首先
必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”这个“简单的事
实”想必人人都明白的。不吃、不喝、不住、不穿而一意去寻找自我和表现自我，那真
是如鸠山所说，是“神仙过的日子”，尘世中尚未见到过。在十亿人都为吃、喝、穿、
住忙碌的时候，作为一个艺术家、一个作家，怎么能置身事外，不去表现人民的悲欢和
愿望呢？十亿人的吃、喝、住、穿弄得不好，自我的小命“或老命尚且不保，又从何处
去寻找和表现它呢？而要解决好十亿人的吃、喝、住、穿，只有进行社会主义改革，舍
此莫属。我想，这大概是你我都不约而同地把目光投到改革者身上的原因吧。
许多好心的朋友（决非赞同寻找和表现自我之辈），都希望我提高作品的艺术质量。
我常常也为之苦恼。艺术是无止境的，高峰之外有高峰；小说艺术的提高，又不是在小
说艺术之内翻花样，却要在小说之外的各门艺术和生活的多方面感受中去寻求，不是短
期的进修能够立竿见影的。关于这个问题，我在《写小说的辩证法》（《小说家》一九
八三年第三期）中已谈过。有时，我会冒出很沉重的力不从心的悲哀。我想，我们这一
代中青年作家的艺术功力，虽然彼此相较而言有高低之分，而从整体上说，可能也就如
此了吧。在过去的二十多年中，外国作家在纯艺术的领域里作更广更深的开掘的时候，
我们却手拿着铁锹修地球哩。直到现在，我写作的案头还离不开《现代汉语词典》，可
是这能怪我过去偷懒，荒废了二十年的时间么？
但是，在我情绪稍微稳定下来时，我也并不气馁。我看过一些欧美、包括苏联作家
在六十年代、七十年代写的小说，当然，其中有不少优秀之作，可是，大部分作品除了
在寻找自我和表现自我上有些新花样外，对人生的思考、对历史的探索、对社会生活和
反映也不过平平，只是形式上给人一种新奇感罢了。我们修了二十二年地球，放下铁锹
就能写书，如不妄自菲薄的话，我们写的东西至少不比他们逊色多少。这难道还不够使
我们引以自豪吗？
然而，我们现在凭的什么在写小说的呢？艺术功力上，我们应该承认我们较差，很
难凭借；我们凭的就是我们自身生活的积累和对人生、历史和社会现实的思考。在一定
意义上说，生活积累与对人生、历史、社会现实的思考就是艺术的基础。我大胆地概括
成这样一个公式：艺术上的高度和描写生活与人物的深度成正比。
所以，我给我自己规定了这样的任务：我不追求艺术的永恒，我只追求我现在生活
于其中的一瞬间的现实性。如果我真实地反映了这一瞬间的现实，我的作品就能为广大
读者所接受。而艺术，只有根据表现和接受的相互关系，也只有站在社会实践的立场上
才能具有审美价值。
《花园街》和《风格》，在艺术上，当然绝谈不上完美精致。相反，恐怕它们还不
过是毛坯，都有许多应该再加工之处。但是，至少，它们表现了二十世纪八十年代中国
人的激情、中国人的活力、中国人的问题、中国人的向往、中国人的理想、中国人的艰
辛的斗争。我很欣赏鲍昌对《风格》的评语，只有一句话：“在我们当前十分艰难复杂
的人生中，显露出了一种自豪的微笑，信念的微笑。”（见一九八二年十二月十五日
《文学报》）我觉得这句话同样可以加在你的《花园街》上面。是的，我们只追求了暂
时，只追求了这一瞬间，但又怎么不可预见，我们的作品不会对后人有点认识价值呢？
未来的人，难道不能从我们的作品中看到一些他们的先人是怎样过来的，是怎样想过的
吗？前面我已说了；我们笔下的人物都有一定的现实性，即使书中人物的某些想法经过
实践的检验证明是错误的，构成其错误的因素也是现实性，因为那是我们这一代人只能
达到的程度。人的审美观念虽然是不断流动变化的，但若干若干年后，就像我们现在看
若干若干年前的文学作品一样，作品的直接美感将多半被作品的认识价值所渗透，因而，
我们的作品也许还有一定的美学意义。这样，只要我们牢牢地把握这一瞬间的现实，我
们也可能获得永恒。
而中国这一瞬间的现实，其“真实内容”只能是社会主义改革。
我常常想着我作为一个作家的使命应该是什么。说作家是灵魂的工程师，我实在愧
不敢当。一个党员作家，还可以说他首先是一个党员，然后才是一个作家，比如你。我
呢，至今还没有修养到你这样的程度，我总不能认为自己应该首先认识到自己是个群众，
然后才是一个作家吧。但即使你我都这样认识，还是要归结到我们现在应该怎样看待作
家的使命这个问题上来。
从文学，也即我们所从事的专业来说，我们总算忝列于现实主义作家之末。而现实
主义方法已经规定我们应该从非本质性的素材中选取和组织本质的东酉，揭示未来历史
方向的进步因素，即所谓“典型性”。说到底，“典型性”都带有职能的意义。这种职
能就是激励读者批判一切旧社会的残余包括其意识形态，并变革现实。现实主义文学如
若缺乏力图变革现实的参与意识，它的存在价值就值得怀疑。不但是我们，外国一些优
秀作家也认为典型化就是集中一切已经在活动的力量去面向社会变革。因而典型的主人
公就是作为在某一特定时期把一切变化着的力量集中于自身的人物，他具有把社会变化
付诸实践的某种决定性影响，同时他还采取一种预言社会发展方向的姿态，巴尔扎克和
托尔斯泰笔下的主人公一直被人所称道，贾宝玉之所以作为一个不朽的文学典型，也正
是这个道理。
这样看来，作为一个当代中国作家，首先应该是～个社会主义改革者。我们自身具
有变革现实的参与意识，我们的作品才有力量。如若我们自身缺乏变革现实的兴趣，远
离亿万人的社会实践，我们就等于自己扼杀了自己的艺术生命。我们也就不能再从事这
种职业了。
最近，我更深切地认识到这一点。在党中央为了更好地建设社会主义精神文明，提
出清除精神污染之后，我既受到了正面教育，也受到了反面教育。不过此事应该是我们
另一封信里讨论的问题了。我这里只再重复一遍我上面的话，不改革便没有当代文学的
繁荣，绝不是没有根据的。
当然，我们以社会主义改革者要求自己，并不意味着我们必须写改革者。这是不言
而喻的。程乃珊可以写《蓝屋》，铁凝可以写《没有钮扣的红衬衫》，我也可以写将在
《十月》第二期发表的《绿化树》。
《绿化树》出来后，你一定要“拜读”。我等着读你的《三月柳》。
再见！
贤亮
1984。1。3夜
…
边缘小品 关于时代与文学的思考
——致维熙
维熙兄：
在北京开政协会期间，一天在王蒙家吃饭，王蒙说起他有一次在什么会上讲话，称
你是“大墙文学之父”，有听众又问：那么张贤亮是什么？他说他是这样回答的：张贤
亮是�