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她半夜起来梳头／把诗书读遍／既然能够看到年轻男子的笑脸／哪能在乎老年男人的身体？汉何必写怨诗？（《鱼玄机赋》）
在翟永明眼中，鱼玄机是最具现代和女性意识的古代诗人，她选择自由的生活，坦荡而从容地写作，不写怨诗。更有意思的是，诗人还以今人之目光把鱼玄机的杀人被诛视为悬案。或者说，她根本不相信鱼玄机因妒杀了绿翘，所谓：“志不求金银／意不恨王昌／慧不拷绿翘／心如飞花命犯温璋／懒得自己动手一切由它”。在这首篇幅较长的近作中，诗人采用了讲故事的手段（第一部分“一条鱼和另一条鱼的玄机无人知道”）、戏曲对白（第三部分“一支花调寄雁儿落”）、独白口吻（第四部分“鱼玄机的墓志铭”）、以及分析报告的语气（第五部分“关于鱼玄机之死的分析报告”），使得整首诗如同一出众声喧哗的戏剧，从而体现了对于一个单纯历史传奇的多声部讲述。而这正是我们返回到历史场景之中时的所见所闻。
坚守与超越：翟永明诗歌印象
■ 齐军华
20世纪80年代女性诗人以集体集结的方式，编织黑夜的神话。翟永明写于1984年的《女人》，为她带来了巨大的声誉。《女人》被称为女性宣言。而其中的自白式叙述也一时间成为女性诗人集体的“自白”。我所关注的是，从《女人》到现在，翟永明在以什么样的姿态坚守女性写作？
一
我倾向于把《女人》作为翟永明自传式的诗歌文本来解读。《女人》是翟永明刚刚参加工作后发表的作品。上中学时她不喜欢理科，却偏偏考上了理工科院校，就像是中了谶语，工作后又被分配到某物理研究所。80年代中期在封闭的意识形态笼罩下，翟永明因为对于艺术与诗歌的爱好，结交了一些艺术家与诗人。因为喜欢修饰自己，并在单位里第一个穿上了牛仔裤，加之喜欢诗歌写作，使她不顾家人的强烈反对扔掉了铁饭碗，这种“愤青”行为在当时造成了她巨大的心理压抑，“我一向有着不同寻常的平静／尤如盲者，因此我在白天看见黑夜／……／夜晚似有似无地痉挛，像一声咳嗽／憋在喉咙，我已离开这个死洞”（《女人·预感》）。因此，当我们在寻找女性集体的性别经验时，个体的性别经验是应该得到尊重的。当诗人狂热的写作欲望，与冰冷的世人心态不能生成灿烂的火花时，欲望便被无情地挤压蹂躏。在诗人的语言编织行为中，《女人》所呈现出来的更多的是诗人对于生命的感悟不能得到社会的接纳郁积而成的愤懑，体现出面对世俗压力的无奈、苦痛，就像“面对这块冷漠的石头／于是在这瞬间，我痛楚地感受到／他那不为人知的神性／在另一个黑夜／我漠然地成为它的赝品”（《女人·瞬间》）。而在“您优美的注视中，有着恶魔的力量／使这一刻，成为无法抹掉的记忆”（《女人·渴望》）。
值得厘清的是，翟永明从80年代《女人》内省式的自我经验表述，甚至有些病态的爆发，到90年代有意识地向公众视界转换，更注重生存场景的细部打量与编织，同时将诗人内心向普通人敞开，构成对话与交流的写作姿态，昭示出题材的开阔与心态的练达。在检视诗歌文本之后，我们可以窥探到诗人视界的拓宽，包括对许多热点问题，如对战争、企业、经济的关注（《潜水艇的悲伤》）；对一个乘坐出租车男人的意识流的叙述（《出租车男人》）；《轻伤的人，重伤的城市》中对现代文明进行了反思；现代社会科技的飞速拓展与传统信息交换方式被整合在了《在古代》，虽然今人的手机、网络通讯缩短了信息交互的时间，但谁又能否认诗人对“青山绿水”、“抱拳送别”、“策马扬鞭”的古人的怀恋呢！
翟永明曾坦言：对女性生存状况的关注始终是她的写作动力。而关注的切入点已从80年代的自我经验描述，转向生活现实中的普通女人的生存状况，在目光游走于世俗场景中捕捉写作对象。2003年，诗人偶然阅读《南方周末》时，看到这样一篇报道：一个12岁的小姑娘在被拐卖后，竟然遭到300多个男性的蹂躏。诗人写道：
她的算术本上有300多个／无名无姓无地无址的形体／他们合起来称作消费者……这首名为《部分的她》的诗就是对那篇报道的回应。诗人啃咬词语，用锋利的牙齿撕碎中国几千年来腐朽的性之恶，足见诗人对吞噬女性尊严，从封建社会延续至今的阴暗心理的厌恶与憎恨。值得注意的还有《双重游戏》、《军装秀》、《女子澡堂》、《更衣室》等。《双重游戏》诠释了“海誓山盟”的爱情在庸常化的生活中被逐渐蒸发，“就像我们的左眼老要接近右眼／而我们的右眼就总是不耐烦”，两性身份在“双重游戏”过程中不由自主地交替变化。我们不难看到，翟永明从封闭的自我倾诉，转向了社会、文化将女性“她者化”的过程的揭示。在这种由内而外的变化中，始终不变的是诗人对女性命运的一贯注视。
二
翟永明是一个具有艺术家特质的诗人。注重外在的修饰，与讲求形式的美感，流淌在她的诗歌写作中。长期自白式情节造成的定势，与对重复与复制的拒斥，构成她诗歌写作巨大的张力。诗人曾做过阐述：“《静安庄》之后，我开始考虑一种变化的可能性，过去我所关心的题材和形式笼罩着我，一方面提供给我巨大的激情和创造力，另一方面却是文本结果始终定型于某一结论，‘死亡情节’和寻找个人经验成为作品的推动力，成为一段时间以来写作中无法控制的部分。从表面看，我试图在每一组组诗或长诗之间形成一种张力，在词语与词语之间，在材料与主题之间寻找新的冲突，我毫不怀疑我写的作品中表达出来的幻想力，与个人经验相契合的能力，我可以把这种能利用到底，因为它是来自经验底层的力量，是触手可及的感觉和灵魂的实质。但长期以来潜伏在我写作中的疑惑恰恰来自《女人》的完成以及“完成之后又怎样”的反躬自问。我逐渐开始意识到一种固有语汇于我的危险性，一方面它使你画地为牢，另一方面它使你在写作中追求的自由重新成为束缚自己的力量。”
我们可以从如下两方面看到诗人的变化与追求：
其一，富于设计感的语言形式。相比《女人》时期大量的组诗，近来的诗歌更为短巧，长句变为短句，显得干净，利落，“坐在更衣室／从内到外 我／感到一种热／从双眼到指尖／女人们相信／肌肤靠水供养”（《女子澡堂》），简短的句式，使得诗意有了明亮的节奏。在组诗《如此座于井底》的十四首诗中也全部是短小精悍的小诗族群，并颇富设计感。
他们说：／红颜最好不解诗／他们在书桌上／堆满了墨盒、光驱和一些白纸／而我们／两样都要：／苹果牌 雅诗兰黛／打字机和 化妆品／（《如此座于井底·给女诗人》）同样，《如此座于井底·白日之眠》也借用词汇与分行，试图搭建符号的建筑：
镜子、梳子和赤裸的脚后跟／弯下了它们的尖状／全身的两半／一半写着：昼／一半写着：夜
与意义相对应的诗行建筑，在诗人精心设计中烘托出翟永明诗歌别样的审美趣味。与《女人》时期的诗歌相比，前者大多为长句，缺乏对整首诗的打磨；如今的诗歌从视觉效果上看则显得更为机警、鲜活。
其二，戏剧化的引入。著名诗人袁可嘉在20世纪40年代就曾提出新诗的戏剧化问题。袁可嘉认为新诗的问题“既不纯粹是内容的，更不纯粹是技巧的，而是超过两者包括两者的转化问题。”解决这些问题的手段就是“新诗戏剧化”。翟永明就在新的时空下，开始了诗歌戏剧化写作的尝试。
上世纪90年代以后，有人认为翟永明的后期诗歌没有前期丰富，显得有些直白。笔者认为，不再拘泥于缠绕繁复的个人世界，由面对世俗的内心紧张到平和冷静的叙述，这也说明诗人应对生活的能力增强了。翟永明的戏剧化，不借助于紧张的矛盾冲突，而是使用戏剧手段甚至是小说的叙事策略，在时间、地点、场景的纬度中，搭建一个戏剧舞台，以此丰富诗歌的意象，营造曲折婉转的戏剧效果。《咖啡馆之歌》被作者认为是放弃《女人》的写作模式，且寻找到了新的写作路数的分水岭。写作背景是作者在美国期间。在下午——晚上——凌晨的时间里，在咖啡馆具有西方文化意