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之后，这个最初的人把“嗨！”通过字和读音转达给第二个人。“想”开始了，元隐喻的时代结束。之后是第三个人，第四个人，第五个人，直到那些一生都不会到大海的人，根据“海”这个音节想象大海。在我们的时代，诗人们是在第x个人的海上说“海”。这时，海，已成为所指的能指。我们再也说不出“嗨！”我们说，啊，永恒而辽阔！从海第一所指滋生出来的所指的能指取代了第一能指。我们不再说“太阳”，我们说，君王，我们不再说“中国”，我们说“龙”。所谓言此意彼。
文明以前的时代是先知的时代、命名的时代。
命名是元创造。命名者是第一诗人。
之后，是想像者的时代、理解的时代、读者的时代、正名的时代。
今天我们所谓的隐喻，是隐喻后，是正名的结果。
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文明导致了理解力和想像力的发达，创造的年代结束了，命名终止。诗成为阐释意义的工具。
命名所创造的是元诗，其隐喻是元隐喻，能指和所指是一元。
正名所创造的是后诗，能指和所指分裂，其隐喻是隐喻后，其能指是一个。
前者是开始，是神性的，是创造的，是个体的、局部的、偶然的、直接的、清楚的、独一无二的，它在时间中是开放的、流动的。是说。
后者是阅读和阐释。后者是认识论的、文化的、整体的、历史决定论的、本质主义的、相似性的、经验的、复制性的；是价值、是判断、指令、结论或者读后感。它在时间中是封闭的、凝固的。只可意会不可言传的。
诗被遗忘了，它成为隐喻的奴隶，它成为后诗偷运精神或文化鸦片的工具。读者在这个世界上公开地冒充诗人，我们始终只能从他们那里得到“接受”、“阐释”的东西。诗和我注六经一样，依靠的不是创造力，而是想像力。（棕皮手记：世界就是它在着的样子，何须想像）
一个声音，它指一棵树。这个声音就是这棵树。shu！（树）这个声音说的是，这棵树在，这个声音并没有“高大、雄伟、成长、茂盛、笔直……”之类的隐喻。在我们的时代，一个诗人，要说出树是极为困难的。shu已经被隐喻遮蔽。他说“大树”，第一个接受者理解他是隐喻男性生殖器，第二个接受者以为他暗示的是庇护，第三个接受者以为他的意思是栖息之地……第X个接受者，则根据他时代的工业化的程度，把树作为自然的象征……能指和所指已经分裂。只可意会不可言传。
汉语作为一种特征为象形会意的文字，象形省略了对世界的“看”。而在拼音文字中，你知道这个声音，你还必须看见，才能完成能指和所指的吻合，但在象形文字中，能指被“象”直接转换为所指。在“日”这个字中，实际“◎”被看作太阳本身。没有看见过太阳的人也根据此图形想象太阳。他可以读不准太阳这个音节。从最初事物在字形中的具象“◎”，到意义和意义间的抽象的“象”，前进的不是能指，而是所指，是意义的纵深。如◎→日→太阳→君主→某种至高无上者……
这种象形会意的文字，强调的是事物与事物之间的本质联系、形而上的联系，它和世界的关系开始就是诗意的。但中国世界和其他世界一样，不可能永远封闭在一个最初的命名世界中，拼音文字中是不断地进行新的命名，而汉语只是通过不断地正名来调整。汉语的能指系统却很少随着世界的变化而能指功能不发达，这导致汉语成为一种封闭的语言系统。几千年来一直是那两万左右的汉字循环反复地负载着各时代的所指、意义、隐喻、象征，新的命名很少进行（而在拼音文字中，语言在能指的层面上横向扩张，命名活动随着世界的变化不断进行）。五千年前的秋天和当代的秋天相比，早已面目全非，但人们说到秋天，仍然是这两个音节，数千年的各时代诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中。当人们说秋天，他意识到的不是自然，而是关于秋天的文化。命名在所指的层面上进行，所指生所指，意义生意义，意义又负载着人们的价值判断，它和世界的关系已不是命名的关系，而是一套隐喻价值的系统。能指早已被文化所遮蔽，它远离存在。那最初的声音消失了，我们坠人词不达意的隐喻的黑洞中。在汉语中，隐喻不是修辞手段之一，而是汉语的基本用法，可以说，大多数汉字，在没有上下文的情况下，它自身就是一个自在的隐喻。例如在中国书法中，单个的汉字的书写，如龙，读者不会以为它仅仅是一个’字形优美的单词，书写者也不会仅将这个“龙”作为10ng来书写。在这里，“龙”实际上依旧处于上下文之间，只不过这个上下文积淀在读者的集体无意识中罢了。反之，如果书法家在一个条幅中写“w．C”，肯定是脱离上下文的，非法的。这是一个没有能指，只繁殖所指的世界。语言的游戏规则被破坏。没有游戏规则，所指就成为专制的暴君。成为中国人集体无意识控制的只可意会不可言传的悟性游戏。导致汉浯的神秘性和汉字崇拜。言此意彼，在最初是来自事物与事物之间外形的相似，例如雅可布森的例子，汽车像甲壳虫一样行驶。在这里，相似性来自词的能指，联想的基础是事物某些特征的相似，如汽车和甲壳虫在外形上的相似。但在汉语中，相似性的基础却是所指。
言此意彼已成为中国人的最正常、最合法、最日常的说话方式。这一方式决定了中国诗歌的表现方式和美学原则。
中国诗歌的空灵，逐渐成为了多指造成的五指的黑洞。
汉语诗歌可以将无数的名词没有任何介词地排列，而具有诗意。例如，马致远的《天净沙》，“枯藤老树昏鸦”，这三个词之所以能并列在一起传达出一种萧条悲凉的意象，就因为这三个词都有着共同的来自文化的隐喻。它靠的不是诗人具体的个别的局部的表达，而是唤起读者共同的隐喻认同，这三个词都隐喻一种相似孤独萧条的心境，是中国诗歌中的公共意象。在经过五千年之后，可以说，那两万多汉字早已凝结成一个固定的隐喻系统。如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统。一个诗人可以自以为他说的秋天就是开始的那个秋天，而读者却在五千年后的秋天的隐喻上接受它。秋天是什么，它只是一个巨大的沉淀在秋天这两个音节之下的隐喻史的整体，它足以将诗人最天才的想像力变成酱油（这是一个隐喻，中国读者都知道它意味着什么）。
20世纪中国的诗歌虽然已用白话，但诗人们的诗歌意象和结构方式仍然是隐喻式的。用白话写的古诗。语言是存在的家园，这个家园在死去的古代汉语中早已丧失，但它也没有在白话的当代诗歌中完全复活，因为20世纪的中国诗人尚未完全意识到，他们有义务为一个与乡土中国完全不同的汉语新世界命名。相反，许多诗人仍然在用乡土中国行将死亡的话语系统来消解遮蔽他们早已无法回避的存在。因此，读者会从当代中国的诗歌中看到两种现象：其一是诗人们大都生活在他们的诗歌所深恶痛绝的城市，他们一方面喝着咖啡，以谈论西方文明为时髦，一方面却在诗歌中歌咏麦地、乡村、古代的宫女。读者会从这些诗歌中得出一个中国生活仍然充满古典田园诗意的印象（这是某些诗人会获得西方汉学家青睐的一个因素，并且这种假象的鸦片式营造，使汉语诗歌在一个现代世界面前成为一种矫揉造作的东西，并造就了大批逃避存在的读者）。其二是用隐喻的方式，表达诗人们的观念，在这些诗歌中看不到个人的存在，只看到“我们”。诗对于存在已处于一种严重的失语状态。成为诗人们逃避存在的乌托邦，成为诗人们区别于芸芸众生的风雅标志，由于诗是汉语的最重要的基本功能之一，所以诗的状态甚至也就是汉语的状态。现代已被人们意识到，但人们说不出来。这是一个隐喻之后的世界。命名的时代一去不返。
但命名是诗的古老的游戏规则之一。
对隐喻的拒绝意味这使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。
在这一过程中，诗显现。
诗不是一个名词，诗是动词。
诗是语言的“在场”，澄明。
不存在写斗诗这件事，诗不是切开世界的一把刀子之类的工�