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从某种意义上说，拉蒂格直到６９岁才成名（而且也不是他主动追求所得）对他来说实在不是一件坏事。他从来都把摄影看成是他生活中一件极其自然的事情，他没有任何成名的压力，因此得以保持一种充分的心灵自由，这也许才是他最终得以脱颖而出的根本原因。
虽然说拉蒂格成为或者说被视为一个伟大摄影家纯粹是出于偶然，然而他的天才又使他一旦与摄影发生关系，便宿命地成为了个中翘楚。他只能是一个摄影家。一个真正的摄影家。看看他的照片吧。那对瞬间的绝妙把握、画面别出心裁的构成，确乎无懈可击，而照片整体所散发出来的视线的灵动与飞扬，也着实显示了一个摄影天才的本能。然而，所有这些其实都不重要。重要的是他对生活那永不衰竭的好奇心，以及洋溢在他照片里的那种谁也无法模仿的与生俱来的乐观、明快、优雅、天真、幽默与纯粹。
在一次访谈中，有人问拉蒂格在他看来摄影是记录还是艺术创作，他回答说：“我以充满了爱的心情拍摄照片。因此，便成了创作艺术作品。不过，比什么都重要的是，首先是为了自己而拍摄。这是最重要的。如果因此成了艺术作品的话，那也没什么不好。”这就是拉蒂格对摄影的独特理解。
第一个为拉蒂格举办个展的纽约现代艺术博物馆摄影部部长约翰·沙考夫斯基在他的名著《看照片》中如此评价拉蒂格的摄影：
“业余爱好者这个词有两层意义。就其古典意义来说，它表示的是与专业人士相反的意思，指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏而沉湎于问题之中的人。从这个意义上说，（业余爱好者）这个词经常指的是在某个领域中最纯粹的实践者。摄影史上许多最伟大的人物都曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者，而另外有许多人虽然在工作日里为钱奔忙，但却在周末从事自己的爱好时干得最出色。
（业余爱好者）这个词的另一个而且是更为普及的意义是，一个人对其工作不够严肃，他不仅不足以完全胜任这个工作，而且态度也根本不严肃。专业人士允许在专业技能方面稍有不足，但决不允许缺乏严肃的态度。这里所说的第二种业余爱好者通常由于忽视了这个媒介的手艺与传统而造成了一种先天不足，并且就此完全依靠他与生俱来的、天赋的、独特的才能与感性。但这几乎是绝对不够的。
然而，在一些很少见的情况下，会有一些如儿童般天真且公正的人，他占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧。在这种情况下，其结果就令人震惊了。”
显然，拉蒂格沙就是这么一个“占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧”的得天独厚的人。他是一个例外，一个完全超出了沙考夫斯基所给出的“业余爱好者”定义的例外。但是，不管怎么说，拉蒂格的摄影却又是真正意义上的业余摄影，这一点却也是谁都没有异议的。
１８９４年６月１３日清晨５时，拉蒂格作为银行家亨利·拉蒂格的第二个儿子降临人世。１８９９年，拉蒂格家搬到巴黎。１９００年，６岁的拉蒂格第一次在父亲的帮助下按下了照相机的快门。在拉蒂格８岁时，他父亲给了他一个照相机，从此他的生活就没有与摄影分离过。１９１２年，他还从他父亲那里得到一个电影摄影机，并用它拍摄了一些电影短片。１９１５年，拉蒂格立志成为画家，因此进入朱利安美术学院学习，此后绘画成为他终身的乐趣并不断举行画展。拉蒂格的绘画第一次在巴黎画廊展出是在１９２２年。在１９２０年代，他还大胆尝试过当时尚处于试验阶段的彩色摄影，为后人留下了一批弥足珍贵的彩色摄影作品。１９５５年，拉蒂格拍摄了法国文化名人让·柯科托与毕加索，这些照片被世界各地的报纸杂志所刊登，同时也为他带来了声誉。
１９６２年，拉蒂格人生中的重大时刻悄然降临。他赴美国旅游，途中访问纽约，经朋友介绍，会见时任纽约现代艺术博物馆摄影部部长的约翰·沙考夫斯基。沙考夫斯基大为欣赏拉蒂格的儿童时代照片，于是，一个新天才被“发现”。１９６３年，纽约现代艺术博物馆举办了《雅克－亨利·拉蒂格摄影展》，这也是拉蒂格的第一个个人摄影展览。同年，《生活》画报以１０页的篇幅刊出了拉蒂格摄影专辑。１９６６年，他赴纽约旅行。在纽约期间与美国摄影家理查德·阿维登相识。１９７０年，在阿维登的帮助下编选出来的摄影集《一个世纪的日记本》出版，此书在１９７１年与１９７３年分别出版了德语版与法语版。１９７４年，他为当时的法国总统吉斯卡尔·德斯坦拍摄了官方肖像照片。１９７５年，巴黎装饰艺术博物馆为他举办了在法国的第一次大规模个展，展览会名为《拉蒂格８×８０》。１９７９年，拉蒂格在宣布把自己所有作品捐赠给国家的文件上签字。为表示国家对拉蒂格摄影的重视，法国政府还专门成立了管理拉蒂格摄影作品的公立机构“雅克－亨利·拉蒂格财团”。为纪念这个财团的成立，１９８０年，在巴黎举行了《你好，拉蒂格》的大型展览会，展出的照片都是拉蒂格的捐赠作品，展览会大受欢迎，一个月内参观人数有35000人之多。此后这个展览还到世界各地巡回展出，受到各国观众的欢迎。１９８１年，拉蒂格还被法国政府授予“艺术文化勋章”。１９８６年９月１２日，拉蒂格去世。
拉蒂格的签名非常有特色，在用大写签就的LARTIGUE的Ｅ上面，顺势再添上一个光芒四射的太阳。对他的摄影与人生，这个太阳真是再妥帖不过的比喻。对拉蒂格来说，摄影是太阳，是摄影这个太阳给他带来了无穷的温暖与快乐，而他反过来又以太阳般温暖的摄影给我们以快乐，温暖我们的心。
拉蒂格真的是一个幸福的人。
塞杜·凯伊塔的非洲照相馆（1）
“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是为什么在每一张照片里，你会发现至少一个令我愉快的细节：背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的底片将活得很长。真的，我的底片会像你我一样呼吸。”
摄影史作为一门已经形成规则的学科，应该说是在欧美建立、发展并成熟起来的。然而，在相当长的一段历史时期里，由于政治、经济、文化、地理与种族等各种原因，西方的摄影史著作几乎从不提及欧美以外国家的摄影实践。在那段时间里，欧美中心主义的历史写作方式几乎已经成为一种被西方摄影史学界不假思索地接受的当然事实。这种西方中心主义的偏见直到1980年后才有所改观。这既与摄影史这门学科自身的成熟（出现了许多从不同立场与观点写作的史家）有关，也与西方后现代主义、后殖民主义理论的兴起并影响各个学术领域有关。当然，这更与整个世界的文化发展与交流的密切程度日益提高有关，这使得严肃的摄影史学家获得了扩大学术视野的可能性。
以1996年在著名的纽约古根海姆博物馆举行的大型摄影展《在/视域非洲摄影家1940年到现在》为标志，发生在非洲大陆上的摄影实践终于获得了一种相对而言较为全面的历史评价。通过这个较为全面地介绍非洲摄影实践的展览会，我们可以看到，非洲摄影家的摄影实践其实毫不逊色于地球上其他任何地方的摄影家。比如，马里摄影家塞杜·凯伊塔（SeydouKeta，1923…），就完全有资格进入世界摄影名家的行列。
凯伊塔是一位肖像摄影家。从1940年代末到1970年代末，他一直在马里共和国的首都经营着一个照相馆。在自己的照相馆里，凯伊塔拍摄了成千上万张马里人的肖像照片。这些照片中的大多数人物形象来自1950年代与1960年代生活在首都的马里人。通过对他们的形象、姿态与服饰的再现，凯伊塔为处于独立前后的马里人民的精神风貌和文化特征留下了一份珍贵的历史记录。凯伊塔的肖像摄影深为马里社会各阶层的人士所喜爱，甚至连马里共和国的第一任总统也成为他的顾客。
凯伊塔的照相馆设备相当简陋，但他并不为此气馁，而是别出心裁地因陋就简，利用自己家中的床单作为背景来拍摄人像照片。他的拍摄采光也主要以平淡的自然光为主要光源，这也同