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石内都的摄影告诉我们，所谓身体其实是一个无限的概念。它绝不会止于身体本身，而是随着生命的展开而向现实世界的各个方向蔓延。她的《公寓》、《不尽之夜的街头》等作品，虽然不见人的踪影，但却令人时时感受到人的存在与气息。石内都将这种身体的外延部分通过照片的形式回收了进来。在她的镜头里，身体既是可以触摸的有形，也是不可捉摸的无形。身体并不是为我们的肉身所能完全掌握的事物，它是集精神与物质、时间与空间于一体，自有其特殊意义的存在。
石内都１９４７年出生于日本的群马县，六岁时随家人迁居横须贺。她在１９６６年进入多摩美术大学学习设计。两年后，她从设计专业转到染织美术专业。她就学期间正值日本学潮风行，她也参加了名为“美共斗”的学生组织，投入到学潮中去。而在学潮被镇压下去后，她就从大学退学。１９７９年，她以作品《公寓》获得专为奖掖青年摄影才俊而设的木村伊兵卫摄影奖，引起日本摄影界的关注。同年，她还入选大型摄影展览《日本——自画像》。这个在纽约与威尼斯举办的展览是日本现代摄影史上首次引起国际关注的重要事件。１９８７年，她开始《屋内》系列，将即将被拆毁的包括美军俱乐部在内的横须贺许多建筑的内部拍摄下来。１９９３年，她的作品参加了在苏黎士举办的《变化》展览。2005年的威尼斯双年展，由日本东京都现代博物馆策展人笠原美智子策划，石内都作为代表日本的唯一一个当代艺术家，在威尼斯日本国家馆举办了名为《石内都：母亲的2000——2005，未来的踪迹》的大型个展，再次引起国际艺术界的关注。
马丁·帕尔的主观纪实（1）
“我在1980年代也成了一个小财主，从某种意义来说，我拍摄中产阶级就是一种自我治疗。”
作为现在英国知名度最高而且照片销售业绩最好的摄影家，马丁·帕尔（MartinParr）的主观纪实摄影已经引起了越来越多人的关注。
从1983年开始，帕尔为兴起于1970年代的美国“新彩色摄影”所吸引，放弃了已经开始为他赢来声誉的黑白摄影方式，开始尝试运用彩色摄影的方式来探索纪实摄影的新的可能性。尽管当时已经有“新彩色摄影”运动为彩色摄影争得了作为一种表现形式的合法性，但是从摄影的等级制度来看，它仍然不免低级、低俗的嫌疑。而帕尔却不为这种等级划分所动，不仅本着自己的立场选择这种样式，而且还大胆地尝试将色彩表现融入到纪实摄影这种表现样式中去。
帕尔将一般只能是运用于商业摄影中的鲜艳的色彩表现带入纪实摄影，使画面具有一种强烈的世俗感觉。而闪光灯技巧出人意表的娴熟运用，则又常常使他色彩饱和的画面带上了一种诡异的气氛。为了强化这种效果，即使在室外，他也放手使用闪光灯。他以这么一种揉合了广告照片的艳丽和明信片的明快的鲜艳夺目的色彩表现来显现、强调现代生活的消费主义特质，并以此突出消费文化诉诸感官的特性。而他的照片内容则往往没有明确的意义指向，开放式的构图充分接纳眼前事物，任由世间的偶然性全面进驻画面。一个系列的照片放在一起，就好像是一堆随机凑合在一起的印象碎片的堆积。如果要用几个简短的词汇来概括他的风格的话，也许“色彩与失控”是最适当的。
帕尔以这种主观性强烈的影像，道出了当代英国中产阶级生活平庸与沉闷的实情。帕尔在摄影上的起步，正好与英国社会思潮趋于保守、撒切尔主义开始占据主导地位的社会现实同步，因此，他的照片也可以说是他个人对这个变得越来越庸常的社会现实所做出的一种视觉回应。他曾经说过：“我在1980年代也成了一个小财主，从某种意义来说，我拍摄中产阶级也有一种自我治疗的目的在内。”尽管他如此为自己的摄影作低调辩护，但我们不难发现，他的纪实摄影所关涉的“阶级”、“消费”、“文化产业”等问题，其实都是英国左派知识分子相当关注的资本主义社会中的现实问题。
虽然如今贵为马格南图片社的高层成员，但就帕尔的摄影追求而言，在马格南内部却是一个地地道道的“异数”。与马格南成员们多尊黑白摄影为正宗的摄影原教旨主义态度相比，帕尔对彩色摄影的情有独钟就显得相当出格。而与由卡蒂…布列松等人培养起来的严谨的、追求经典性画面的构图风格相比，帕尔的构图也显得随意与漫不经心，有一种非经典性的态度。当然，他对纪实摄影的不同认知是他在马格南显得孤独的根本原因。从整体来看，他的风格追求可以说是对马格南图片社有些矫情、自恋、甚至是僵化的摄影套数的挑战。因此，他招致了“刻意追求风格”的指责也就不足为怪了。在他从准会员升格为正式会员时，由于对他独特风格的不同评价，马格南内部竟然分裂成了意见对立的两个部分。但尽管如此，有一点却是不可否认的，那就是帕尔的出现给马格南图片社带来了活力与刺激，使马格南的摄影家们有机会从更多的角度考虑自身的可能性，以更灵活的态度对待自己的摄影传统。
对自己的纪实摄影，帕尔将其定义为“主观纪实摄影”。他说：“在以前，纪实摄影的主流性定义是揭示真相，观看事物的内面。但是我想告诉人家的却是，所谓的‘纪实’其实始终只是一种主观的东西。我认为真相如何与怎么样来框取真相并不是一回事。”而形成他的“主观纪实摄影”的契机，据说则是他在刚刚从事摄影时在一个雪夜里拍摄的两张照片。在某个大雪纷飞的夜晚，他拍摄了两张照片。“一张没有使用闪光灯，而另一张则在两秒后使用了闪光灯，把漫天飞舞的大雪清楚地拍摄了下来。几乎同时在同一个地方拍摄到的两张照片，却有着完全不同的戏剧性。究竟哪一个才是真实的？我在当时想到的是，照片还不就是一个主观的东西吗？”
在他的《一日游》系列中，帕尔拍摄了一些为了买到比英国更便宜一些的日常用品而在周末坐一小时的渡船渡过多弗海峡来到法国，在法国的超市里抢购商品的英国人在购物时的种种怪态。帕尔在他们专注于购物放松警惕的一瞬间，以他那锐利的目光在胶片上刻录了他们的种种表情与姿态。在他的这些照片中，我们平时通过传媒习见的英国人彬彬有礼的绅士风度早已烟消云散，多的是在百般匆忙的抢购中所表现出的莫名其妙的神态与姿态，这些姿态与神态有时甚至就是丑态。经过帕尔的主观观看与瞬间选择，购物这种司空见惯的生活行为居然呈现出一种不可思议的戏剧性。他通过鲜艳的色彩表现与失衡的动感构图，强化了人们对物质的占有欲，使之呈现出一种不可思议的荒谬感。在物质的汪洋中，他们虽然有备而来，却已经失态，显得举止失措。物质对人的异化就以这么一种充满了挖苦与嘲讽的方式显示了出来。显然，如果没有帕尔充满主观性的强烈表现，也许购物这种日常行为也就只能始于平庸终于平庸了。帕尔以主观的视角将平庸变形，使平庸呈现出视觉上的不平庸，然后再进而从这种视觉上的不平庸来呈现一种深层的平庸。此时，出现在我们眼前的平庸就可谓是真正的平庸了。他所谓的主观纪实摄影，也许就是这么一种意义上的主观纪实。而他为传统纪实摄影带来的一个新的启发是，纪实摄影也可以是一种兼顾了个人表现的艺术样式。这与以前顾忌到过于个人化的影像表现会使观者对纪实摄影的“真实性”产生疑虑，因而强调一种客观、中立的观看的纪实摄影意识形态相比，可说是一个大胆的挑战与突破了。而帕尔这么做的前提是，他公然提出了自己的纪实摄影是不为“客观真实”所囿的“主观纪实�