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马克斯兄弟的影片自圆其说……其银幕时间总计约为十分钟。其余的八十分钟则全都让给了马克斯兄弟的天才噱头。
比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局……只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。”
《淘金记》：在高潮处，小卓别林（查理？卓别林饰）几乎要冻死，一阵暴风雪把他的小木屋刮离地面，连同卓别林一起吹着横穿阿拉斯加，然后啪的一下把他摔到一座金矿上。切人：他发财了，衣冠楚楚，嘴上叼着雪茄，返回了美国本土。这一喜剧巧合会让观众这样想：“这家伙饿得连自己的鞋都吃了，连他自己也差点被其他矿工给吃掉，后来又差点成为一头棕熊的晚餐，舞厅的姑娘们也不理睬他——他可是一步步走到阿拉斯加的。也该让他歇一会儿了。”
喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都以惊奇和见解来转化场景，但是在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出笑声。
《一条叫旺达的鱼》：阿奇把旺达带到一个借来的爱巢。她带着喘息，期待地从睡觉的阁楼里看着阿奇在房间内转来转去，把衣服脱光，吟诵着俄罗斯诗歌，令她在床上辗转反侧。他把内裤套在头上，宣称自己没有丝毫尴尬的顾虑……这时门突然打开，走进一大家子人来。这是一道期望和结果之间的要命的鸿沟。
简言之，喜剧就是一个好笑的故事，一个精心设计的行进发展的笑话。尽管智慧可以照亮讲述过程，但单有智慧尚不足以构成一个真正的喜剧。而且，智慧常常会创造出一些杂交品种，如正喜剧（《安妮？霍尔》）或犯罪喜剧（《致命的武器》）。如果你能让一个不相干的人坐下来听你“侃”你的故事，那么你便知道你已经写出了一个真正的喜剧。你只要告诉他发生了什么，不要引用机智的对白或描述视觉噱头，他笑了。你每次转化场景时，他都会笑；再一次转化，他会再一次笑；一转化就笑，到你“侃”到故事结尾时，他已经倒在地板上笑得直不起腰来。这才是喜剧。如果你“侃”完了故事，人们并没有笑，那么你写出来的就不是喜剧，而是……别的什么东西。
然而，问题的解决办法并不在于设计聪明的对白或拍在脸上的奶油饼。喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。对每一个动作，我们首先要问：“这一动作的对立面是什么？”然后，我们还要再进一步地问道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事？”弹开喜剧性惊奇的鸿沟——写出一个好笑的故事。
视点问题
对银幕剧作家来说，视点具有两层含义。第一，我们偶尔需要采用人物视点镜头。例如：
内景餐厅一白天
杰克在喝咖啡，突然听到紧急刹车声和撞车声，整个房子都被震动。他急忙跑到窗前。
杰克的视点
窗外：他儿子汤尼的汽车撞到了车库门上，汤尼跌跌撞撞地穿过草地，嘴里发出醉醺醺的笑声。
回到杰克
愤怒地推开窗户。
然而，第二层含义却是指作者的视觉想像力。从什么视点来写作每一个场景？从什么视点来讲述整个故事？
场景内的视点
每一个故事都发生于一个具体的时间和空间内，然而，当我们一个场景接着一个场景来想象事件时，我们应该将自己定位于空间的什么地方来看我们的行动？这也是视点——我们在描述我们人物的行为、他们互相之间以及和环境之间的互动关系时所采取的实际角度。我们如何选择我们的视点，对读者如何对场景作出反应以及导演如何排演和拍摄，都具有巨大的影响。
我们可以想象我们是在一个动作周围三百六十度的任何地方或者位于动作中心向外环顾三百六十个不同的角度——或者居高俯视动作，或者在下仰望动作，我们可以置身于整个空间的任何部位。对视点的每一个选择都会对移情和情感产生不同的影响。
例如，继续上面的父子场景，杰克把汤尼叫到窗前，他们争吵起来。父亲要求知道在医学院读书的儿子为什么会喝醉酒．并得知大学已经把他开除。汤尼向外晃去，心神错乱。杰克急忙穿过房间跑到街上，安慰儿子。
这个场景中有四个明显不同的视点选择：一、仅把杰克定位于你想象的中心。跟着他从桌子来到窗前，看见他所看见的东西以及他的每一个反应。然后，跟着他一起穿过房子来到街上，追上汤尼，拥抱他。二、对汤尼这样做。跟着他一起把车开上马路牙子，穿过草地，撞到车库门上。表现出他跌跌撞撞爬出车门、面对窗前的父亲时的一系列反应。把他带到街上，然后当他父亲追上来拥抱他时令他突然转身。三、在杰克的视点和汤尼的视点之间交替变换。四、采用一个中立的视点。就像一个喜剧作家一样，隔着一定的距离从侧面来想象他们。
第一个视点鼓励我们移情于杰克，第二个要求我们移情于汤尼，第三个使我们与这两个人物在情感上都密切起来，第四个不移情于任何人并指使我们笑话他们。
故事中的视点
在一部故事影片的两个小时中，如果你能够让观众与人物，哪怕是仅仅和一个人物，建立起一种复杂而且充分满足的关系，一种令他们终身难忘的理解和投入，那么你就比大多数影片做得都要好得多。因此，一般而言，从主人公的视点来设计整个故事可以使讲述过程具有某种特定的风格——从主人公的角度去思考去感受去行动，使他成为你的想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。观众目睹的事件都是主人公所遭遇的事件。就讲述故事而言，这显然是一个困难得多的方法。
容易的方法是在时空中跳跃，挑拣一些碎片来使解说变得容易，但此法会使故事漫无边际地延伸，从而失去紧张感。就像背景限制、类型常规和主控思想一样，完全从主人公的视点来构建一个故事也是一条创作戒律。它使你费尽想像力，要求你创作出精彩的作品。这样的作品会是一个紧凑、流畅而且令人难忘的人物和故事。
和人物一起度过的时间越多。目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。
改编问题
关于改编的一个幻想是，选定一部文学作品，然后将其简单地转换成一个剧本可以回避创作故事的艰苦劳动。但实际情况绝非如此。为了了解改编的艰难，让我们再一次看看故事的复杂性。
在20世纪，我们现在拥有三种讲述故事的媒体：散文（长篇小说、中篇小说、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾）和银幕/荧债屏（电影和电视）。每一种媒体都通过将人物同时带到生活中所有三个层面的冲突来讲述复杂的故事；但是，每一种都在其中的一个层面上具有独特的魅力和内在美感。
长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。这是散文的长项，要比戏剧和电影强得多。无论是采用第一人称还是第三人称，小说家都可以潜入思想和感情，通过微妙之处、情节密度和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。在小说中，个人一外界冲突可以通过描写来勾画，用语言刻画出人物与社会或环境斗争的画面，而个人冲突则是通过对话来构建。
戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。这是戏剧的长项，比小说和电影要强得多。一出伟大的戏剧几乎是纯粹的对白，也许百分之八十是靠耳朵来听，仅有百分之二十是靠眼睛来看。非语言的交流——手势、表情、做爱、打斗——固然重要，但是，个人冲突不管怎样都是通过谈话来进展。而且，戏剧作家享有一项银幕剧作家所没有的特权——他可以写出常人绝不可能说出口的对白。他不仅可以写出诗歌般的对白，而且还可以像莎士比亚、T．S．埃略特和克里斯托弗？弗赖伊一样用诗歌本身作为对白，将个人冲突的表现力提升到令人难以置信的高度。更有甚者，他还有演员的真腔真调来表达细微差别，处理停顿，从而进一步增强表现力。
在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现的。当演员从内心使人物活起来时，观众可以�