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峰期。驾车的时间是我们大多数人仅有的独处的时间。你放松自己，想挠什么地方就挠什么地方，而且还可以随着音乐吼两嗓子。
回家快快地冲个澡，然后走进夜色寻找乐趣。有什么乐趣？游乐园的过山车把你吓得魂不附体，看一部电影会让你忍受你在生活中决不会想要的情感，到单身酒吧去又得体会被人拒绝的屈辱。精疲力竭之余，你一头倒在床上，第二天早晨这一节奏又重新开始。
这一紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏日复一日、甚至年复一年的节奏。在有些影片中，这种交替是明显的，在其他影片中却是微妙的。《温柔的怜悯》令戏剧压力慢慢上升，然后再慢慢下降，每一个周期都缓缓地增强总体的紧张度，一直达到高潮。《亡命天涯》将紧张雕刻成峭拔的山峰，然后稍稍下降，再加速冲向更高的峰顶。每一部影片都以其自然的口音说话，但它讲述的决不是平淡、重复和被动的称不上事件的东西，也不全是不屈不挠、主动出击的动作。无论是大情节、小情节还是反情节，所有优秀的故事都随着生活的节奏波动。
我们利用我们这门艺术的结构，以紧张作为开始的基点，然后通过序列把场景提升到第一幕高潮。当我们进入第二幕时，我们便构思出一些削弱这一紧张度的场景，转换成喜剧、言情，以一种相映成趣的基调降低第一幕的紧张程度，好让观众喘口气并蓄积更大的能量。我们训练观众像一个长跑运动员一样运动，不是匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个个周期，允许他达到其潜能的极限。在放慢进度之后，我们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮使观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后，再来一个简短的结局场景让观众恢复元气后高高兴兴回家。
这就像性生活一样。房中术的大师们都知道把握做爱的进度。他们开始时总是把对方带人一个具有快感的紧张状态，就只差一点——这儿所采用的词刚好和我们的词一样——高潮，然后讲个笑话，换个体位，然后再把双方带入更加紧张的状态，还是不到高潮；然后吃个三明治、看看电视，蓄积能量以达到越来越强的紧张程度，如此这般地以周期升降的紧张度来做爱，直到最终同时达到高潮，天旋地转，眼冒金星。宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做爱啊。他知道我们有能力达到一个猛烈倾泻的高潮……如果他能掌握好适当的进度的话。
节奏和速度
节奏是由场景的长度决定的，我们处于同一时间和地点的时间有多长？一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场景。这便意味着，每一个场景的平均长度为两分半钟。但并非每一个场景都是如此。实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景。在一个格式标准的剧本中，一页即等于一分钟的银幕时间。因此，如果你浏览你的剧本，发现一个两页的场景，后面紧跟着一个八页场景、一个七页场景、三页场景、四页场景、六页场景、五页场景、一页场景、九页场景——换言之，如果你的剧本中的场景平均长度是五页，那么你的故事的进度就像一个慢车投递的邮递员一样。
大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。剪辑师会不断看到同样的基调镜头，同样的双人镜头，同样的特写镜头。镜头重复时，表现力便会逐渐消失，影片的视觉效果变得沉闷，眼睛会失去兴趣，视线会游离于银幕之外。如果你乐此不疲，那么观众将会和你永别。场景的两到三分钟的平均长度是对电影的本质以及观众对表现时刻流①＇表现时刻流（a streanl 0f“pressb，e mommts）：银幕上一系列具有流动感和表现力的瞬间。——译者＇的渴望作出的反应。
当我们研究这一原理的许多例外时，我们会发现它们反而证明了这一点。《十二怒汉》发生在一个陪审员室，时间跨度为两天。它实质上是由两个发生在同一地点的五十分钟的场景所组成的，只是在晚上睡觉时有一个短暂的停顿。但是，由于它改编自一出戏，导演西德尼可以利用其法式场景。
在新古典主义时期（1。750—1850），法国戏剧严格遵循三一律：即一套将戏剧的表演严格地控制于一个基本动作或情节，控制于一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规。但是，当时的法国人意识到，在时空统一的情况下，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。例如，在一个花园背景下，一对年轻恋人共同表演一个场景，然后她的母亲发现了他们。她的入场改变了人物关系，引出了一个新的场景。这三个人构成了一个场景，然后，小伙子退场。他的退场又对母女之间的关系进行了重新安排，人物面具脱落，一个新的场景开始了。
吕梅明白法式场景的这一原理，他把陪审员室分割为若干个景中景——饮水器、衣帽间、窗子、桌子的一头对桌子的另一头。在这些次景点中，他对法式场景进行舞台调度：首先是陪审员一号和二号，然后二号出场，五号和七号入场，切入六号一人，切入全体十二人，切入坐在房间一角的其中五人，如此等等。《十二怒汉》中的八十多个法式场景制造出令人兴奋的节奏。
《我和安德烈共进晚餐》的场景局限性甚至更大：一部表现两个小时的晚餐的两个小时的影片，人物只有两个，因此没有法式场景。可是，这部影片却脉动着节奏，因为就像在文学作品中一样，它将描述性画面绘制于听众的想象上，从而创造出富有节奏的场景：在波兰森林里的探险，在一个怪诞仪式上安德烈的朋友将他活埋，他在办公室遇到的同步性现象①＇参见第十一章《犹在镜中》节拍#13的注释。＇这些广见博识的讲述将一个教育情节包裹于另一个教育情节之中。当安德烈（安德烈？格雷戈里饰）讲述他的心路历程中的堂吉诃德式的探险经历时，他彻底改变了朋友的人生观，沃利（华莱士？肖恩饰）离开餐馆时完全变成了另一个人。
速度是一个场景中通过对白、动作或二者的结合表现出的活动的水平。例如，枕边低诉的恋人属于低速；法庭内的辩论，则属于高速。一个人物凝视窗外，作出重大人生抉择，属于低速；暴乱，高速。
在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够加快进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术。我们要利用摄影机的感觉力把观众抛向幕高潮，因为，事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不指短促的爆发；它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。
此处，回报递减定律同样成立：我们停顿得越频繁，停顿的效果就越小。如果重大高潮之前的场景漫长而迟缓，那么我们想要制造紧张感的大场景则会流于平淡。因为我们已经在不太重要的迟缓场景中过多地消耗了观众的精力，所以重大时刻的事件所得到的反应只是耸耸肩而已。相反，我们必须通过浓缩节奏，螺旋式地提升速度，来“挣得停顿的资格”，当高潮来临时。我们可以踩住刹车，拉长时间，令紧张感长留不去。
当然，这种设计也有问题，因为它是一个陈词滥调。D．W．格里菲斯是这一设计的大师。默片时代的电影人都知道，像追赶坏蛋并扼住他的脖子这样的小事也可以拍得惊心动魄，只要把场景不断缩短，把速度不断加快，使进度紧张激烈。但是，技巧性的东西不会变成陈词滥调，除非它从根本上违反了某些重要原则。因此，我们不能因为我们的无知和傲慢而无视这一原理。如果我们在一个重大逆转之前使场景冗长而拖沓，那么我们必将严重削弱我们的高潮。
进度是从剧本开始确立的。无论是否陈词滥调，我们必须控制节奏和速度。它并不一定是活动的对称膨胀和场�