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贝多芬对奏鸣曲的第一件改革；便是推翻它刻板的规条；给以范围广大的自由与伸缩；使它施展雄辩的机能。他的三十二阕钢琴奏鸣曲中；十三阕有四章；十三阕只有三章；六阕只有两章；每阕各章的次序也不依〃快。。。。。。慢。。。。。。快〃的成法。两个主题在基调方面的关系；同一章内各个不同的乐旨间的关系；都变得自由了。即是奏鸣曲的骨干。。。。。。奏鸣曲典型。。。。。。也被修改。连接各个乐旨或各个小段落的过板；到贝多芬手里大为扩充；且有了生气；有了更大的和更独立的音乐价值；甚至有时把第二主题的出现大为延缓；而使它以不重要的插曲的形式出现。前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系即副句与主句互有关系；例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等的两个主题；贝多芬使它们在风格上统一；或者出之以对照；或者出之以类似。所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则的争执；结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融和；这就是上文所谓的两重灵魂的对白。例如作品第七十一号之一的《告别奏鸣曲》；第一章内所有旋律的原素；都是从最初三音符上衍变出来的。奏鸣曲典型部分原由三个步骤组成；详见前文。贝多芬又于最后加上一节结局（coda）；把全章乐旨作一有力的总结。
贝多芬在即兴（improvisation）方面的胜长；一直影响到他奏鸣曲的曲体。据约翰。桑太伏阿纳近代法国音乐史家的分析；贝多芬在主句披露完后；常有无数的延音（pointd；orgue）；无数的休止；仿佛他在即兴时继续寻思；犹疑不决的神气。甚至他在一个主题的发展中间；会插入一大段自由的诉说；缥缈的梦境；宛似替声乐写的旋律一般。这种作风不但加浓了诗歌的成分；抑且加强了戏剧性。特别是他的Adagio；往往受着德国歌谣的感应。。。。。。。莫扎特的长句令人想起意大利风的歌曲（Aria）；海顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌（Romance）；贝多芬的Adagio却充满着德国歌谣（Lied）所特有的情操：简单纯朴；亲切动人。
在贝多芬心目中；奏鸣曲典型并非不可动摇的格式；而是可以用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句；一个副句；然后获得一个结论；结论的性质或是一方面胜利；或是两方面调和。在此我们可以获得一个理由；来说明为何贝多芬晚年特别运用赋格曲。Fugue这是巴赫以后在奏鸣曲中一向遭受摈弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用。由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次地连续出现；由于参差不一的答句；由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法；这赋格曲的风格能完满地适应作者的情绪；或者：原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵；终而至于占据全意识界；或者；凭着意志之力；精神必然而然地获得最后胜利。
总之；由于基调和主题的自由的选择；由于发展形式的改变；贝多芬把硬性的奏鸣曲典型化为表白情绪的灵活的工具。他依旧保存着乐曲的统一性；但他所重视的不在于结构或基调之统一；而在于情调和口吻（accent）之统一；换言之；这统一是内在的而非外在的。他是把内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的Menuet束缚难忍时；他根本换上了更快捷。更欢欣。更富于诙谑性。更宜于表现放肆姿态的Scherzo。按此字在意大利语中意为joke；贝多芬原有粗犷的滑稽气氛；故在此体中的表现尤为酣畅淋漓。当他感到原有的奏鸣曲体与他情绪的奔放相去太远时；他在题目下另加一个小标题：Quasi una Fantasia。意为：〃近于幻想曲〃。（作品第二十七号之一。之二。。。。。。后者即俗称《月光曲》）
此外；贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。变奏曲在古典音乐内；不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。但在五彩缤纷的衣饰之下；本体即主题的真相始终是清清楚楚的。贝多芬却把它加以更自由的运用；后人称贝多芬的变奏曲为大变奏曲；以别于纯属装饰味的古典变奏曲。甚至使主体改头换面；不复可辨。有时旋律的线条依旧存在；可是节奏完全异样。有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时；在不断地更新的探险中；单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分；仍和主题保持着渺茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心；把所有的音乐联想搜罗净尽。
至于贝多芬在配器法（orchestration）方面的创新；可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大；乐器种类也更多；但庞大的程度最多不过六十八人：弦乐器五十四人；管乐。铜乐。敲击乐器十四人。这是从贝多芬手稿上。。。。。。现存柏林国家图书馆。。。。。。录下的数目。现代乐队演奏他的作品时；人数往往远过于此；致为批评家诟病。桑太伏阿纳有言：〃扩大乐队并不使作品增加伟大〃（二）全部乐器的更自由的运用；。。。。。。必要时每种乐器可有独立的效能；以《第五交响曲》为例；Andante里有一段；basson占着领导地位。在Allegro内有一段；大提琴与doublebasse又当着主要角色。素不被重视的鼓；在此交响曲内的作用；尤为人所共知。（三）因为乐队的作用更富于戏剧性；更直接表现感情；故乐队的音色不独变化迅速；且臻于前所未有的富丽之境。
在归纳他的作风时；我们不妨从两方面来说：素材包括旋律与和声与形式即曲体；详见本文前段分析。前者极端简单；后者极端复杂；而且有不断的演变。
以一般而论；贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现；那是没有多少波浪；也没有多大曲折的。往往他的旋律只是音阶中的一个片段（a fragment of scale）；而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行；也是用自然音音程的（diatonic interval）。所以音阶组成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主题和转位法（inverting）。但音阶。完全和弦。基调的基础；都是一个音乐家所能运用的最简单的原素。在旋律的主题（melodic theme）之外；他亦有交响的主题（symphonic theme）作为一个〃发展〃的材料；但仍是绝对的单纯：随便可举的例子；有《第五交响曲》最初的四音符；sol。。。。。。sol。。。。。。sol。。。。。。mib。或《第九交响曲》开端的简单的下行五度音。因为这种简单；贝多芬才能在〃发展〃中间保存想像的自由；尽量利用想像的富藏。而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题；所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。
贝多芬的和声；虽然很单纯很古典；但较诸前代又有很大的进步。不和协音的运用是更常见更自由了：在《第三交响曲》；《第八交响曲》；《告别奏鸣曲》等某些大胆的地方；曾引起当时人的毁谤（！）。他的和声最显著的特征；大抵在于转调（modulation）之自由。上面已经述及他在奏鸣曲中对基调间的关系；同一乐章内各个乐旨间的关系；并不遵守前人规律。这种情形不独见于大处；亦且见于小节。某些转调是由若干距离远的音符组成的；而且出之以突兀的方式；令人想起大画家所常用的〃节略〃手法；色彩掩盖了素描；旋律的继续被遮蔽了。
至于他的形式；因繁多与演变的迅速；往往使分析的工作难于措手。十九世纪中叶；若干史家把贝多芬的作风分成三个时期；大概是把《第三交响曲》以前的作品列为第一期；钢琴奏鸣曲至作品第二十二号为止；两部奏鸣曲至作品第三十号为止。第三至第八交响曲被列入第二期；又称为贝多芬盛年期；钢琴奏鸣曲至作品第九十号为止。作品第一百号以后至贝多芬死的作品为末期。这个观点至今非常流行；但时下的批评家均嫌其武断笼统。一八五二年十二月二日；李斯特答复主张三期说的史家兰兹时；曾有极精辟的议论；足资我们参考；他说：
〃对于我们音乐家；贝多芬的作品仿佛云柱与火柱；领导着以色列人在沙漠中前行；。。。。。。在白天领导我们的是云柱；。。。。。。在黑夜中照耀我们的是火柱；使我们夜以继日地趱奔。他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路：它们俩都是我们永久的领导；不断的启示。倘使我要把大师在作品里表现的题旨不同的思想；加以分类的话；我决不采用现下流行按系指当时而为您采用的三期论法。我只直截了当地提出一个问题；那是音乐批评的轴心；即传统的。公认的形式；对于思想的机构的决定性；究竟到什么程度？
〃用这个问题去考察贝多芬的作品；使我自然而然地把它们分做两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外；依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏；或是�