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注 释
〔1〕本标题为译者所加。本文摘译自罗曼·罗兰所著《法国与德国音乐》一文。——译者
克洛德·德彪西：《佩利亚斯与梅丽桑德》
德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》于1902年4月30日在巴黎的首演标志着法国音乐史上的一件非常重大的事件。其重要性只有吕利的《卡德马斯与赫米奥妮》、拉莫的《希波利特与阿莉茜》和格鲁克的《伊菲姬尼在奥利德》的首场公演能与之相比。可以说，它是法国抒情戏剧舞台日历上的三四个喜庆日子之一。
《佩利亚斯与梅丽桑德》的成功要归功于许多因素。有些比较不那么重要，如服装，当然在其中发挥了它的作用（如在所有其他的成功中都有其作用一样）；但它的作用相对不大。有些因素比较重要，源于法国天才人物的固有精神。还有些伦理和美学成分促成了首演的成功。但从最广义的角度讲，促其成功的当首推纯粹音乐上的作用。
* * * *
谈到《佩利亚斯与梅丽桑德》成功中的伦理因素，我愿提醒各位注意一种不仅局限在法国、而且在当今全欧洲的精英人士中都很普遍的思想形态；《佩》剧反映的就是这种思想形态。梅特林克〔1〕的剧作赖以活动的氛围使人感觉意志消沉、精神颓废、听天由命。他向我们表明：任何力量都无法改变事件的发生顺序，它是命中注定的；我们尽管可以高傲地抱有幻想，但我们并不是自己命运的主人，而是未知和不可抗力量的奴仆；这种天命支配着我们一生中所有悲喜剧的发生。我们被告知，谁也不应对自己的所好所爱——假如他清楚自己的所好所爱的话——负责；人都是糊里糊涂莫名其妙地生与死的。
这种宿命论的观点反映了欧洲贵族知识分子中普遍存在的悲观厌世情绪，也被德彪西神奇地移植到音乐中来了。当你触摸到他音乐中的诗意和感官魅力时，这种宿命论也跟着变得诱人和使你陶醉，其精神也像瘟疫似的蔓延开来。全剧的音乐有一种催眠作用，能使你的心灵沉溺在一种耽于感官享乐的听天由命状态。
《佩》剧艺术上成功的原因尤其具有法国特色，它标志着一种既合法、自然，又不可避免的反动。我甚至敢说它是至关重要的，因为它是法国天才抵制外国艺术、尤其是瓦格纳艺术及其在法国的拙劣代表的一种反动。
难道瓦格纳风格的戏剧对德国天才就十全十美地适合吗？我不这样认为；不过这样一个问题我只好留给德国音乐家去回答了。对于我们而言，我们有权宣称，瓦格纳的戏剧形态同法兰西民族的精神在本质上不相容，同他们的艺术趣味，戏剧观和对音乐的感受相抵触。这种形态也许会强加于我们，也许会因其强大天才的凯旋而强烈震撼法国人的心灵，并一再影响我们；但任何力量也无法改变它在我们的土地上只是舶来品的命运。
在此没必要谈论艺术趣味的差异。瓦格纳艺术的理想首先是力量或权力的理想。瓦格纳的激情澎湃，智慧迸发和神秘的肉欲主义发泄（sensualism）像火山熔岩般地喷泻而出，根本不顾壁垒障碍之类，涤荡并烧毁行进中的一切。这样一种艺术是一般法则所束缚不了的；它没必要担心格调低下或趣味庸俗。不过别的理想与之共存也是很能理解的，而且因其礼貌妥贴和雅致细腻可能同瓦格纳艺术的丰沛和蛮力同样有表现力。我们自己的艺术形态与其说抵制瓦格纳艺术本身，不如说更反对它在法国的曲解性代表；这种代表滥用了瓦格纳没有制约的力量。
天才有权利自行其是，如果愿意就可把格调、道德及整个社会踩在脚下。可当那些不是天才的人妄想做同样的事时，他们就只能贻笑大方并令人作呕。在现今法国有太多的猴子瓦格纳了（指瓦格纳模仿者）。在过去十或二十年里，几乎没有一位法国音乐家能逃过瓦格纳的影响。所以你太能理解法国人为什么会造反了；他们打着自然和格调高雅的旗号抵制浮夸和激情过度，不管它真不真诚。《佩利亚斯与梅丽桑德》就是这次造反的宣言。它是同过分强调与夸张过度毫不妥协斗争的产物，它反对一切跨越想像力局限的胡思乱想。这种对夸大其辞和感情做作的反感导致了根本不敢表露感情（即使是最发自内心的感动）的另一个极端，德彪西音乐里的激情表露几乎成了涓涓细语；这对不幸恋人互诉衷情要靠旋律线那几乎觉察不出的轻微颤动来表示，靠第一幕结尾的那怯生生的发问“哦，你为什么要走”和倒数第二场的那平静的回答“我也爱你”来表现。请先回忆一下垂死的伊索尔德的疯狂悲叹，再想一想梅丽桑德不哭不喊默默无语的死亡结局吧。
再从戏剧舞台的角度来看，《佩》剧也同拜罗伊特的理想相去甚远。瓦格纳乐剧的庞大规模（毫无适度可言）、其结实的结构和心智的高度集中（正是靠这种集中，才把这些巨作及其意识形态从头至尾捏合在一起）往往以牺牲剧情甚至情感为代价得到展示，同法国人热爱线条清晰、符合逻辑和稳健适度的剧情的标准大相径庭。《佩利亚斯与梅丽桑德》像一幅幅线条清朗的可爱小画儿，每张都一视同仁地标志着该剧演进的一个新阶段，以瓦格纳的戏剧截然不同的方式画成。
而且，仿佛要故意强调这种敌对似的，《佩》剧的作者目前居然也在写一部《特里斯坦与伊索尔德》，其剧情取自一首古老的法国诗歌，其脚本最近也由贝迪耶先生写完。这首作品的旋律宁静而崇高，同瓦格纳同名乐剧中的野性而迂腐——虽然也崇高——的诗歌形成奇异的对比。
但这两位作曲家尤其不同的是，各自都以自己对歌剧中诗文与音乐关系的不同见解来分别构筑自己的作品。对瓦格纳来说，音乐是歌剧的核心，闪耀的焦点和最迷人的部分；它吸收一切，处在绝对的首位。但是法国人不这么看。我们法国人认为，音乐舞台应该表现各相关艺术门类的完美结合，使之成为一个和谐统一的整体（虽然我们事实上也做不到）。我们要求在诗文与音乐之间保持地位平等的均衡；假设这种平衡必须打破一点，我们也宁愿不让诗文受损，因为它的表达更有意识和理性一些。而这正是格鲁克的目标；由于他十分成功地做到了这一点，他在法国公众中享得的盛誉坚不可摧。德彪西的力量在于他拥有接近这种理想（音乐适度，不过于突出）的方法，在于他把自己作为作曲家的天才置于为戏剧服务的地位。他从不寻求把音乐凌驾在梅特林克的诗文之上，或把它吞没在音乐的狂潮之中；他把这诗文化成自己的一部分，致使目前法国人只要一想起梅特林克该剧中的某段话，就会在心中相应地同时响起德彪西的音乐。
除了上述诸因素使这部作品在歌剧史上占有重要位置外，还有纯粹音乐上的原因使之成功，而且是具有更深刻含义的原因。《佩利亚斯与梅丽桑德》给法国戏剧音乐带来了一场改革。这场改革涉及几个方面，但首当其冲的是宣叙调。
在法国，除了在喜歌剧（opéra…ique）方面作过几次尝试之外，我们从没有过能准确表达我们自然说话的宣叙调。吕利和拉莫把他们那个时代悲剧舞台上的夸张朗诵当成样板。过去二十年的法国歌剧则选择了一个更为危险的效仿模式——瓦格纳式的朗诵；其特点是声音跳跃，响亮有共鸣，而且读音很重。在法国，没有什么比这些更让人不悦的了。所有有教养的法国人都深受其苦，尽管他们不公开承认。目前有人正尝试创作更为自�