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这一切狂热要走向何方？这种英雄主义向往着什么？这种冷峻而严酷的意志力一旦达到目的——甚至还没达到目的——就会衰弱下来的。它不知道该怎么对待自己的胜利。它蔑视自己的胜利，不信任它，很快会厌倦它。正如尼采所说：“德意志精神不久前还有统治欧洲的意志和治理欧洲的力量，但最终还是下定决心放弃了它们。”
这就如同米开朗琪罗的《胜利》，它把膝盖抵在俘虏的背上，并准备把他迅速杀死。可它却突然停下来了，犹豫起来，用迷茫的目光扫视四周，一脸的没精打采和反感，像是被厌倦夺走魂儿。
这就是理查·施特劳斯的音乐迄今为止留给我的印象。贡特拉姆杀死了罗伯特公爵后，立即就丢掉了手中的剑。查拉图斯特拉的疯狂大笑结束在一份丧失了勇气和软弱的声明里。唐璜的狂热激情泯灭在虚无中。唐·吉诃德在临死前发誓放弃了他的幻想。甚至连英雄本人也承认自己事业的徒劳无益，并走进没有感情的自然界要求把往事淡忘。尼采在谈到我们这个时代的艺术家时，就嘲笑他们：“这些意志的坦塔罗斯〔4〕，法律的反叛者和敌人，当他们心碎、消沉时，就走来跪倒在耶稣的十字架脚下。”无论出于什么原因（十字架也好，空虚也罢），这些英雄厌恶而绝望地放弃了到手的胜利，或更加悲惨地从世上退隐。贝多芬可不是这样克服他的悲伤的。悲哀的柔板在他的交响曲中段哭诉，但欢乐和凯旋总是响起在它们的结尾。他的作品是一位被打败的英雄的胜利，而施特劳斯的音乐则是一位获得胜利的英雄的失败。这种意志的不坚定和犹豫不决在当代德国文学里表现得更加明显。但表现在施特劳斯身上就更引人注目，因为他比别人更加英雄化。于是，我们在欣赏了超人意志的全部出色表演后，得到的结局却只是“我的欲望没有了”！
而在这之中却也埋藏着德意志思想的不死的蠕虫——我说的是那些启发当代预示未来的极少数被选中的人的思想。我见到了一个英雄般的民族，陶醉在她的胜利中，陶醉在她巨大的财富、无数的伟人、强大的力量中，张开伟岸的臂膀搂住世界并把它降服，然后却停下了，被其征服弄得疲惫而厌倦，并问道：“我这样征服是为了什么？”
注 释
〔1〕这种会社基督教的味道很浓。——译者
〔2〕施特劳斯在总谱上每个变奏的开头都标明他要阐述的是《唐·吉诃德》原著中的哪章哪节。——原注
〔3〕演奏施特劳斯晚期作品的乐团十分庞大。——原注
〔4〕希腊神话中宙斯之子，因泄露天机，被罚站在齐下巴深的水中，头上有果树。口渴欲饮时，水即流失；肚饿欲食时，果子就被风吹去。——译注
马勒与施特劳斯〔1〕
古斯塔夫·马勒现年四十六岁（本文写于1905年）。他在德国音乐家当中属于具有传奇色彩的那种，颇像舒伯特，介于小学校长和牧师之间。他长着一张刮得干干净净的长脸，发尖的脑袋上长着一头蓬乱的头发，前额秃顶，鼻子突出，眼睛在眼镜后面不停地眨，一张大嘴，薄薄的嘴唇，双颊内陷，表情疲倦而带讥讽，总体感觉是苦行僧，禁欲主义。他神经质得厉害。他像只猫那样缩在指挥桌前痉挛的侧影漫画像在德国十分流行。
他出生在波希米亚的卡利什特，后去维也纳做了安东·布鲁克纳的学生，然后成为那儿的宫廷歌剧指导。我希望有一天能更详细地研究一下这位艺术家的创作，因为目前他在德国是仅次于理查·施特劳斯的作曲家，而且是德国南部的主要音乐家。
他最重要的作品是一组交响曲。其中《第一交响曲》称为“巨人”，创作于1894年。整部作品的构造恢弘，规模庞大。作为这些结构地基的旋律有点像斧凿粗糙且质地不太好的石块，但因其本身的规模宏大及固执地重复其节奏型而沉甸甸地感人。这种节奏型的重复有点像驱之不散的魔影。如此堆砌音乐造成风格上既粗糙又学者气，和声有时笨拙有时精巧，“块儿头”大得让你不敢轻视。该曲管弦乐配器沉重而喧闹，铜管乐器占统治地位，并粗略地装饰这庞然大物颇为阴沉的色彩，使其点点闪光。该曲的基本观念属新古典主义，并相当海绵质（轻柔且富有弹性）和罗嗦。其和声结构是组合式的：我们听到巴赫、舒伯特和门德尔松的风格同瓦格纳和布鲁克纳的风格对垒和较量。另外，由于马勒特别喜欢两重轮唱的曲式（卡农曲式），所以该曲甚至让人想起弗朗克的某些作品。整个《第一交响曲》像一堆奢华炫耀的古玩。
马勒这些交响曲的主要特点总地来说，是运用了乐队伴奏的大合唱。马勒说：“当我构思一幅宏大的音乐图画时，我总会有被迫使用语言去帮助我实现音乐构想的感觉。”
马勒从这些人声与器乐的结合中获得了惊人的效果，他在这方面还从贝多芬和李斯特那里获得灵感。十九世纪的音乐创作竟然很少运用这种人声与器乐的结合，真是难以置信；因为这种运用可获得诗歌与音乐的双丰收。
在他的《C小调第二交响曲》中，头三个乐章纯粹是器乐的，第四乐章里出现一个女低音的人声，唱出下面这些悲伤而简单的歌词：
人间灾难深重；
人类痛苦不堪；
我愿身在天国！
灵魂努力想接近上帝，发出激情的呐喊：
“我来自上帝，并将回到上帝那里。”
随后是一段交响曲片断（Der Rufer in der Wüste，德文：荒野里的呼唤），我们从中听到“荒野中一个声音在呼唤”，声音凄厉而痛苦。然后是（基督教）《启示录》般的终曲，合唱团唱起克洛普斯托克致耶稣复活希望的优美颂歌：
“您将从墓中升天，您将再次复活，哦，您的尸骨，在稍事休息之后复活。”
接着宣布摩西律法：
“有生就有死；死者必复生。”
最后，全体乐队，合唱团和风琴加入到这对永恒生命的赞歌中去。
马勒的《第三交响曲》也叫“一个夏日清晨的梦”。其中第一和末乐章是只为乐队而写的；第四乐章包含马勒音乐中最优秀的一些成分，十分出色地把尼采的话谱成了曲：
“哦，人啊！哦，人啊！请留意！请留意！留意漆黑的夜半说了什么！”
第五乐章是一首根据民间传说谱写的欢乐而激动人心的大合唱。
在《G大调第四交响曲》中，只有末乐章是有歌唱的，而且几乎具有幽默的性格，是对天堂之乐的某种孩童般的描写。
马勒拒绝把这些带有合唱的交响曲同标题音乐联系起来，虽然表现上有此之嫌。如果他是指他的音乐有其自身价值、无需要任何标题“助兴”的话，那末毫无疑问他是正确的。然而他的音乐必定总是表现某种特定的情绪或基调，表现某种有意识的心境；而且事实上，不管他喜不喜欢，这种情绪赋予他的音乐一种远超过其音乐本身的意味。他的个性在我看来远比他的艺术有趣。
德国的艺术家常有这种情形。马勒的情况确实很特别。当你研究他的作品时，你会确信他在当今德国属于那些罕见的类型，即一位自我