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勃拉姆斯音乐走的另一条线，则是借德、奥古典音乐之传统手法尽情表现他最浪漫、最富时代感甚至很民族很民间的直观感觉，如他的匈牙利舞曲、艺术歌曲等都是走这条线的杰作。所以有人说勃拉姆斯是“古典的浪漫主义者”；是出身平民的哲学博士。——译注
〔55〕Andromeda，希腊神话中埃塞俄比亚公主，其母夸其貌美而得罪海怪，致使全国遭到骚扰，本人为救国民毅然献身，被锁囚于大石之旁，后为珀尔修斯救出并娶为妻。——译注
〔56〕Perseus，希腊神话中宙斯之子，杀死怪物美杜莎（Medusa）并从海怪手中救出安德洛墨达的英雄。——同上
〔57〕1860年，柏辽兹在论及瓦格纳在巴黎开的音乐会时写道：“今日音乐，朝气蓬勃，应无拘无束，为所欲为。陈规旧习，皆为死脑筋或惯例爱好者为别的循规蹈矩者所制定，今已不再风行。思想、情感和听觉之新需要皆使音乐之新潮流应运而生，并屡屡破除陈规旧俗。许多老套已过于陈腐而不宜再用。……较之乐思，音响为次；而较之感觉与激情，乐思又为次（在下）”。
比较贝多芬所言：“为了促进、提高美，没有什么规矩不能打碎的。”——原注
〔58〕Medea，希腊神话中科尔基斯国王的公主，精巫术，曾助伊阿宋取得金羊毛并与他私奔；后被遗弃，愤而杀死与之所生儿女。——译注
〔59〕格鲁克宣称：他“寻求使音乐发挥其真正功能，即协助诗歌加强情感的表达和烘托情境的气氛……这就如同绘画，美丽的色彩和光、影的巧妙安排是为了突出娴熟的线条勾勒。”——原注
〔60〕莫扎特已经具有这种革命思想：“音乐应当至高无上，让人忘掉其他一切……在歌剧里，绝对有必要让诗文成为音乐的乖乖女儿”（莫扎特在1781年10月13日致其父的信）。很可能是由于无法做到这点，致使绝望的莫扎特一度严肃考虑破除歌剧的老套，并在1778年以一种音乐戏剧（melodrama）取而代之（卢梭曾在1773年构思过这种音乐戏剧的蓝图），其中音乐和诗文之间联系松散，互不依赖，沿着两条平行线并驾齐驱。——原注
〔61〕“这一部分太崇高了，大大超过普通听众的接受能力；因此，柏辽兹带着天才的典型倨傲，写张便条给指挥，建议他把这页乐谱翻过去不演”（Georges de Massougnes所著之《柏辽兹传》）。此书1870年出版，对柏辽兹有极好研究，观点大大超前当时的时代。——原注
〔62〕摘自《新音乐杂志》（著名的Neue Zeitschrift für Musik）。参见《海克特·柏辽兹与罗伯特·舒曼》。柏辽兹不断为节奏自由而斗争；如他所说：是为了“那些节奏的和谐”。他希望在巴黎音乐院开一门节奏课（《回忆录》），但此举在法国没人理解。在这方面法国虽然没有意大利那么保守，但仍然抵制解放节奏的运动。——原注
〔63〕舒曼补充道：“他几乎所有的旋律都有这个特点，一个罕见的特点。”舒曼理解了柏辽兹为什么常常只给自己的旋律配上一个简单的低音部（bass）或几个增五度和减五度和弦作为伴奏，而忽略那些中间的声部。——原注
〔64〕“那时这种艺术实际上还会剩下什么呢？柏辽兹也许将是其惟一的代表。由于他从没研习过钢琴，所以他对对位法本能地反感。在这方面他同瓦格纳正相反，后者是对位法的化身，并最大限度利用了其法则”（圣—桑语）。——原注
〔65〕雅各·帕西指出，柏辽兹最多见的乐句都有十二、十六、十八或者二十个小节。而瓦格纳的乐句里：八小节的罕见，四小节的较多，两小节的常见，只有一小节的最多见（自《柏辽兹和瓦格纳》一文，1888年6月10日发表在《通信月刊》上）。——原注
〔66〕必须指出，柏辽兹的和声既干瘪又笨拙（这是无可否认的事实），所以有些评论家和作曲家只能看见他有“表音法的缺陷”而对他的天才视而不见。对这些吓人的“语法家”（这种人两百年前就指责莫里哀滥用“土语方言”），我将引用舒曼的话来予以回击：——
“柏辽兹的和声虽然效果悬殊、材料和资源贫乏，但却以其质朴率真、甚至紧凑凝炼而著称；类似情形只有在贝多芬的音乐里可以见到……你在柏辽兹的作品里不时能找到一般甚至平庸的和声，有些甚至不正确——至少按陈规旧俗来讲是这样。他的和声有些效果很好；有些则显得含浑模糊，或嘈杂刺耳，或繁琐牵强。可这一切出自柏辽兹的笔下，却不知何故显得很精彩。你若是把它纠正一下，哪怕只是稍微改动一点（对技艺娴熟的音乐家来说这是小菜一碟），音乐即会变得单调沉闷起来”（舒曼论述《幻想交响曲》的文章）。——原注
〔67〕此话引自柏辽兹把《马赛曲》改编成全编制乐队与双合唱团改编曲的总谱上他写的导言。——原注
〔68〕柏辽兹说：“气势恢弘、场面宏大的音乐始于贝多芬”（《回忆录》）。但柏辽兹忘了贝多芬在这方面也有其他楷模，如亨德尔。法国大革命时期（1789年前后）有些音乐家如梅雨尔和凯鲁比尼等的作品也不乏宏大的气魄，表现了群众斗争的场面。——原注
〔69〕1855年柏辽兹致信莫雷尔，这样描述了他的《感恩赞》中的某些场面。再看海涅的评判：“柏辽兹的音乐使我想起那些已绝种的巨兽和宏伟的古代帝国……如巴比伦，塞米勒米斯（古代亚述女王，相传为巴比伦的创立者——译注）的空中花园，尼尼微的奇观，米兹拉伊姆的设计大胆的建筑。”——原注
〔70〕柏辽兹在1855年写的一封信里开了一个自己作品的名单，并说自己偏爱“规模宏大”的作品，如《安魂曲》、《葬礼和凯旋交响曲》、《感恩赞》和《帝国赞歌》（Impériale）。——原注
〔71〕柏辽兹《回忆录》里有对1844年那次大规模音乐节的描述，其间雇用了1022名乐师和歌手。——原注
〔72〕柏辽兹在1861年2月14日给几名匈牙利年轻人写信，对他的《拉科奇进行曲》在布达佩斯引起听众极大的反响表示吃惊，尤其是在曲子终了处：——
“我猛然见到一个男子闯了进来。他衣着不整，不修边幅，但脸上异彩飞扬。他一见到我就扑了过来，同我热烈拥抱；他泪流满面，兴奋得几乎说不出话来。他结结巴巴地用法语说：‘啊，先生，先生！我是匈牙利人……天哪，……我不会讲法话……只会讲点意大利语。请原谅我太激动了……哦，我听懂了您的卡农曲。……是的，是一场大战……那些德国狗！’接着他猛捶自己的胸脯：‘在我的心里……我把您记在心里……啊，法国人……革命者……会创作革命的音乐！’”——原注
〔73〕“倘若我能活到一百四十岁，我的音乐生涯就会非常圆满地结束。”（《回忆录》）——原注
〔74〕这种孤独状态使瓦格纳震惊。他在1841年5月5日撰文道：“柏辽兹的孤独感不独是外界环境造成的；其根源还在于他的性格气质。作为法国人，他像他的同胞一样，也能迅速对周围一切产生同情和兴趣，但他仍然孤单。他见不到面前有一个人会对他伸出援助之手，身边也没有一个人可以让他依靠。”读着这些话，你就会觉得，是瓦格纳的缺乏同情——而不是他的智商不够——妨碍了他去理解柏辽兹。我并不怀疑，瓦格纳在心里很清楚谁是自己的伟大竞争对手。但他对此从来闭口不谈——除非有人也许会举出一份神秘的文件，显然是打算不公开的；在这份文件里，瓦格纳（甚至连瓦格纳）也将柏辽兹同贝多芬和拿破仑·波拿巴特相比。此手稿属于阿尔弗雷德·博威（Bovet）的收藏，由莫特尔发表在数种德国刊物上，并由乔治·德·马苏涅发表在1902年1月1日的那期《戏剧艺术杂志》上。——原注
瓦 格 纳
“齐格弗里德”
没有什么比第一印象更令人激动的了。我记得我是在孩提时第一次听到瓦格纳音乐的片断的，地点是在“冬日马戏场”的一场音乐会上。在一个沉闷多雾的星期天下午，我被大人带到那里；当我们钻出室外的浊雾走进大厅时，十分热