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；在大约十年中间，他学会了如何把握法语的精髓，如何全面了解我们法国人抒情的源泉。他在这类作品中显示出非同寻常的技巧。这些喜歌剧作品有《斧头岛》（1758），《假奴》（1758），《中了魔法的树》（1759），《被困的西斯里》（1759），《挨罚的酒鬼》（1760），《受骗的法官》（1761），《意外的遭遇或麦加朝圣者》（1764）。其中最著名的是《意外的遭遇》；据勒萨日（Lesage）说，它是由当古尔创作的歌词。文字部分非常轻松，也许太轻松了；但是它适合这类令人愉悦，没有矫饰的作品。然而，在这些相当微不足道的作品中，却有一些迷人的曲调，是莫扎特的《后宫诱逃》的前兆。事实上，莫扎特一定受到了这些乐曲的启发，因为在《麦加朝圣者》中，人们发现了莫扎特式的欢笑，他那健康的快乐，甚至他那微笑的同情。更妙的是，这些剧中的一些章节具有安详的诗意（例如歌曲“小溪”），把春的梦幻带给人的心灵。另一些风格更宽广的歌曲（例如第二幕中阿里的歌曲“我爱的一切都葬入坟墓”），从中人们会发现奥尔菲斯哀叹的回声。但是，这些作品处处都有清晰、适宜、收敛，及其他非常法国化的品质。
格鲁克的这些作品必定使百科全书派感到满意，因为他们支持喜歌剧、简单的歌曲、非学究式的音乐和能为所有人理解的流行音乐戏剧。格鲁克十分清楚这些，在访问巴黎之前，他就开始把他的许多改革观念建立在卢梭的理论基础之上。一到达巴黎，他就同卢梭取得联系，全心取悦于他，而对公众的意见漠不关心。
格鲁克改革的原则是人所共知的。1769年，在著名的《阿尔瑟斯特》序言中，以及在1770年写的一封不太著名，但同样值得关注的谈论《帕里德与爱琳娜》的信中，他陈述了这些原则。这里我就不细述这些经常被人引用的原则；我只希望评述几个方面，以证实格鲁克的歌剧如何回应他那个时代思想家们的愿望。
首先，格鲁克宣称他没有创造新型音乐，而是创造了新型音乐戏剧。他把这一创造的主要荣耀归功于卡尔查比奇，后者“依据全新的计划构思了抒情性戏剧，所有华丽的描述，无用的对比、冷漠、虚假的说教都被取消了，代之以有趣的场景，强烈的感情，简单的表述语言，以及富于变化的表演”。他的改革关注的是戏剧，而不是音乐。
为了达到这一目的，他付出了一切努力：
“人声、乐器，以及所有的声响，甚至沉默本身，都应该记住一个目标，那就是表现力。文字与音乐的结合应该非常紧密，以至于音乐同诗歌一样，都属于对方。”
结果是格鲁克寻找新的创作方法（但他不承认这是新的音乐）：
“当我创作一场戏时，我尝试为它找到宽广、有力的表现手法；我尤其希望它每一部分之间都有联系。”
这种对整部作品的统一和连贯的关注正是拉莫所缺少的，但它在格鲁克身上却如此强烈，竟至他不大相信旋律与和声的表现力，这是非常奇怪的。
他对克朗赛兹这样说到：
“作曲家们徒劳地在组成一首歌曲的音符中寻找情感的表达。这种事情是不可能的。一位作曲家尽管拥有和声资源，但这些常常不能满足他的需要。”
对格鲁克而言，格外重要的是一段音乐的位置；通过一首曲调与其前面或后面的曲调形成的对比或联系，通过为之伴奏的乐器的选择，他取得了想要的戏剧效果。他的主要作品情节的安排很紧凑，如《阿尔瑟斯特》的第一幕、第二幕，以及《奥菲欧》与《伊菲姬尼在陶里德》的第二幕，尽管偶尔也有一些不协调的片断，但仍很难把其中任何一首歌曲搬离原位，因为整部戏就像一根牢固连接的链条。
格鲁克在戏剧世界的进步是稳健的。他把自己的角色局限为一名音乐家，“给予诗歌一些帮助，目的是加强情感的表达以及场面的趣味性，而不会打破剧情或是用过多的装饰阻碍剧情的发展。”在一段著名的文章中，他写道：“音乐提供给诗歌的东西，应该与明亮的色彩和光影的协调提供给绘画的东西是一样的——它应该赋予诗歌中的角色以生命，但却不会破坏其外形。”这是一位急于用其天赋为戏剧服务的作曲家公正不倚的典范。无疑，这种公正不倚对音乐家而言似乎有些极端，但在戏剧作者眼中，却是令人钦佩的。不管怎样，它违背了当时的法国歌剧。后者如卢梭描绘的那样，具有错缩复杂的音乐和庞大笨重的伴奏。
人们怀疑这是否是在粉碎艺术。但是，格鲁克否认了这种观念，指出他的方法会把艺术带回美的境界。因为，正如卢梭所说，美不仅包括真实，还包括单纯：
“单纯，真实，以及自然是所有艺术创作中美的根本基础。”
他又在别处说道：“我相信我的绝大部分作品都接近于找出高贵的单纯。”（摘自1769年他的写给图斯卡尼大公的一封信）。
与狄德罗一样，格鲁克把古希腊悲剧当做他的主要典范。他说：“评判我的音乐不能依据把它在一个房间中用羽管键琴演奏。”它不是沙龙音乐；它是为同古希腊戏院一样宽敞的空间设计的音乐：
“那些灵魂只局限于耳部的、脆弱的业余爱好者们或许会觉得某首歌曲过于粗糙，或者某个乐段过于突出，或者设计得很糟糕；他没有意识到，这样的音乐，处在特定的情景中，可能是富有高贵的表现力的。”
与用壁画法作画一样，人们必须从远处观赏这种艺术。如果有人批评格鲁克的音乐中的某个乐段，他会问：
“它是在剧场里令您感到不满意吗？不是？那么好，这就足够了。如果我在剧场里达到了我想要的效果，那么我就达到了我的全部目的；我向您保证，如果我的音乐在沙龙或音乐厅里听起来不太令人满意，这是无关紧要的。您提出这个问题，就像一个人，他身处残废军人墓园顶的长廊里，向下面的艺术家喊到：‘嗨！先生，您在下面画的是什么？是鼻子还是胳膊？看起来哪个都不像！’这位艺术家有充分理由答复：‘为什么您不下来看看自己判定一下呢！’”
透彻理解格鲁克艺术的格雷特里这样说道：“这里，一切都应该是规模宏大的，因为画面是应该从远处欣赏的。音乐家只是以大概的方式进行工作，这里没有急奏。歌曲几乎总是以音节为构成单位的，和声和旋律必须定义清楚，配器应该摒弃所有精致的细节。这样，它就像用一把扫帚作画一样。如果台词只是表达一种含义，一段音乐只是展示情感的统一，那么音乐家就有权力——实际上是不得不——只使用一种韵律或是节拍。格鲁克真正伟大的时刻，是当他把乐队和演唱局限于一种表达方式，从而限制了这两者的时候。”
我们很清楚这些持续、重复的节奏的力量，它们明显标志了格鲁克的意志和力量。伯恩哈德·马克斯认为没有音乐家能在这方面与他抗衡，连亨德尔也不例外。或许只有贝多芬接近他的水平。格鲁克的所有艺术规则都是针对场面宏大的艺术的，这些艺术应该从某个特定的角度去欣赏。格鲁克曾经说过：“如果能够取得某种效果，我不相信我无法牺牲哪一条规则。”
因此，戏剧效果从头到尾都是格鲁克的音乐的主要目标。这一原则的实施达到如此极端的地步，以至连格鲁克本人都承认，当这种音乐不是在剧场里被欣赏，或是作曲家本人不在剧场指挥的话，那么它就几乎失去了所有的内涵。因为哪怕节拍或表现方法发生最小的变动，都足以破坏一场戏的效果；正如格鲁克所说，在这种情况下，像“我失去了我的尤丽狄茜”。这样一首歌曲或许会变成一首提线木偶表演的歌。
从这一切当中，我们可以看出真正的戏剧精神。在有些情况下，例如1763的《克雷迪亚的凯旋》（Trionfo di Cledia）——我们知道，格鲁克首先在脑海中谱写了音乐，但直到他见过演员，研究过他们的演唱方法之后他才把乐谱写下来。随后他的工作会在几个星期内完成。莫扎特有时也采用这种方法。但是，格鲁克如此彻底地实施这一做法，以至于最终他对他的乐谱，不管是写下的或是出版的，失去了所有兴致，他的手稿非常潦草，为了出版，他几乎是被胁迫着做出校正。我不否认，这一切证明了他缺少一种平衡，但是这其中有一些事情颇值得玩味。毫无疑问，这是对当时的歌剧激烈反抗的确凿证据；这种歌剧只是音乐�