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，他身边的人就企图使他振作，他们还是跳舞。还有许多跳舞的场合，生命中最严肃的举动是由舞蹈伴随的。牧师在跳舞，士兵在跳舞，神灵在跳舞，魔鬼在跳舞；甚至于葬礼上也有舞蹈——事实上，舞蹈适合一切场合。”
这种荒谬的做法怎能获得人们的重视呢？还要加上一大群乏味的诗人的艺术风格，如佩尔格兰神父，奥特里奥，巴罗·德·索法，勒·克莱尔·德·拉·布律尔，卡乌萨，德·蒙多尔热，以及这群人中最出色的那位，让蒂尔一贝尔纳！
“歌剧中的人物从来不讲他们该讲的话。演员们通常说的是格言警句，一首接一首地唱牧歌。每个人都唱过两三首对唱曲后，一场戏也就结束了，而舞蹈又重新开始；如果再不结束的话，我们都会厌烦死了。”
伟大的作家和像百科全书派这样有艺术品味的人怎样才能帮助人们反抗这些诗人自大的愚蠢呢？事实上，这些歌剧的诗文是如此糟糕，以至最近在《西波莱特与阿里茜》的重演中，¨。电子书 ＺＥi８。ＣＯm电子书 。电子书 。电子书¨全剧场的观众都感到失望——天知道，在诗歌问题上，观众是不难取悦的。当那些歌词与音乐同样自然的小型意大利作品演出时，观众定会发出怎样欣慰的感叹声啊！
在《拉莫的侄儿》中，狄德罗这样写道：
“什么！他们打算让我们适应对不同情感的那些模仿，认为我们就应该把自己的欣赏口味留给轻箭、长矛、光荣、胜利、凯旋！让，看看他们都在追求什么！他们是否认为，在把我们的眼泪同一位哀悼儿子死去的母亲的眼泪混在一起之后，我们应该满足于他们编造的仙境，他们乏味的神话故事，以及他们那些令人作呕的牧歌呢？而这些牧歌同它们为之服务的艺术的贫乏一样，证明了诗人艺术品味的恶劣。我的回答是：这一切都无聊至极！”
人们或许会说，这些评论家同音乐没有任何关系。但是，一名音乐家应该为他接受的台词负责。除非诗歌和戏剧改革已经完成，否则歌剧改革就不可能实现。为了完成这一改革，需要一位既懂音乐又懂诗歌的音乐家。拉莫不懂诗歌，所以他“模仿自然”的努力是徒劳的。怎样才能为低劣的诗歌配上动听的音乐呢？人们或许会用莫扎特的名剧《魔笛》作为例证，该剧即是围绕愚蠢的台词创作的。但是，在这种情形下，惟一可行的就是遵循莫扎特的先例——忘记台词，在音乐幻想之中放纵自己。类似拉莫这样的音乐家以另外一种方式展开创作，假装对文字部分格外关注。他们的结果又如何呢？越是力图遵循原文，他们的音乐也就越与歌词相似；由于歌词很虚假，所以音乐也变得虚假了。因此，我们发现有些时候，当剧情适宜表达悲痛情感时，拉莫会写出华丽的音乐；而有些时候则是一些拖沓的场景，令人相当生厌（即使宣叙调很巧妙），因为它们说出的对话极其愚蠢。
但是，就算百科全书派同拉莫一致认为音乐戏剧表现的基础是自然，那他们在应用这一原则的方法上也产生了分歧。拉莫的本性中过多的知识和理性令百科全书派人士震惊。拉莫的法国人特征和缺点格外突出；因为他是一位完全的知识型艺术家，如此喜欢理论和概括，以至这种爱好出现在他对情绪的最仔细的研究中。他研究的不是人类，而是他们抽象的情感。他按照十七世纪的古典主义手法创作。他对创作方法的热爱导致他制定了和弦和表现富于表现力的调式的目录表，这有些类似路易十四统治期间勒布伦绘制的面部表情目录表。例如，拉莫这样写到：
“在大调调式中，采用C大调、D大调、或A大调的音程适合表现活泼、欢快的曲调；采用F大调或降B大调的音程适合表现风暴、愤怒，以及此类的主题；采用G大调或E大调的音程适合表现温柔或欢快性质的歌曲；而D大调、A大调和E大调也可以把宏伟壮丽的场面表现得栩栩如生。在小调调式中，采用D小调，G小调、B小调、E小调的音程适合表达轻柔和爱意；而C小调或F小调适合表达轻柔和悲伤；F小调或降B小调则适合哀伤的歌曲。其他调式则没有太大用途。”
这些话表明了对声音和情感的明确的分类。但是，它们也显示出，得出这些观察结论的大脑是多么地抽象和笼统。拉莫希望征服、简化的大自然经常反驳他的论证。很明显，《田园交响曲》的第一部分是F大调，但它既没有展示暴风雨，也没有描述愤怒；贝多芬《C小调交响曲》的第一部分的特点也不是轻柔或悲伤。然而要紧的并不是这些小失误；严重的是，拉莫的思维有一种趋势，即用抽象、固定的模式（尽管这些模式很巧妙）来代替对生机勃勃的自然及其得以自我更新的不息的变化进行直接的观察——仿佛可以按照固定的法则把自然分类似的。他如此迷恋这些原则，以至他所有的思想都带有它们的色彩，并强加在他的艺术风格之上。他过多考虑了灵魂和艺术、音乐本身以及他正在使用的乐器，以及外在的形式。他时常缺少自然的感觉，尽管他达到了目的。他对自己对音乐理论巧妙的发明怀有正当的自豪感，这致使他过多地依赖科学，而低估了“自然情感”的价值。百科全书派学者不太可能放过这样的断言：“旋律源于和声，并在音乐中只扮演配角，它只带给听觉空洞而短暂的快感；而当一段出色的和声进行直接同灵魂相通，旋律所及不会超过听觉了。”
我们非常清楚“灵魂”一词对拉莫来说意味着什么；它等同于“理解”。每个人都敬慕这个世纪高高在上，非常法兰西化的理性主义。但是，我们也必须记住，百科全书派学者虽然并非职业音乐家，但却拥有深厚的音乐情感，非常相信大众歌曲的价值，信仰自然抒发的旋律，信仰“触及灵魂的那些自然音调”的价值。他们对诸如拉莫之类的原则怀有成见，对于那些过分重视在他们看来只是一些复杂的和声，以及被卢梭称作“费力的、晦涩的、夸张的伴奏”的人，他们会加以严厉的批判。拉莫和声的丰富性正是吸引今天音乐家的地方。但是，抛开音乐家并非是音乐的惟一裁判这一事实（因为音乐应该吸引所有类型的人），我们不能忘记当时歌剧的情形；管弦乐队很笨拙，无法再现感觉的细微层次，并迫使歌唱家吼出最冷静适度的乐节，从而破坏了其整体个性。因此，当狄德罗和达朗贝坚持强调轻柔伴奏的重要性时，（他们说：“因为音乐是人们喜欢聆听的布道。”）他们是在反对当时从头到尾都吵闹不休的乐队演奏。当时“渐强”和“渐弱”的含义还几乎不为人所知。
因此，百科全书派要求一场三重改革：
1．表演、演唱及乐器演奏的改革。
2．歌剧台词的改革。
3．音乐戏剧本身的改革。
尽管拉莫大大提高了音乐的表现力，但他对最后一项改革贡献甚少。他能够真实、高贵地传达某些悲剧感觉，但是他不关注戏剧的真正精华——戏剧进程的和谐。作为戏剧作品，没有他的哪部作品能抵得上吕利的《阿米德》。他的竞争对手总是攻击他的这些弱点，他们是正确的。即将改革戏剧的音乐家还没有出现。
百科全书派的学者们等候着这位音乐家，并且预言他的来临；因为他们相信法国歌剧的改革指日可待。从他们为之作出贡献的喜歌剧的诞生中，他们发现了这场改革的序曲。1753年，卢梭创作了《乡村占卜师》，为喜歌剧创立了先例。一些年后，杜尼（Duni）创作了《爱上女模特的画师》（1757）；菲利多创作了《笨工匠布莱斯》（1759）；蒙西尼创作了《冒失的承认》（1759）。最后，格雷特里创作了《休伦人》（1768）。格雷特里符合百科全书派的心意，是他们所有人的朋友和信徒——格利姆称其为“法国的佩尔戈莱西”。他是那类同拉莫完全不同的音乐家，他的艺术相当贫乏、干枯，尽管清晰明了，思维具有洞察力，加上讽刺，细致的感觉，以及说话自然的朗诵。建立法国喜歌剧的基础是百科全书派音乐之争的第一个结果。但是，他们的成就不只这一个，因为他们还帮助促成了那场后来搅动了歌剧界的革命。
当然，百科全书派从未希望用他们的争论来破坏法国歌剧，尽管德国籍的格利姆及瑞士籍的卢梭或许会有这种想法。狄德罗和达朗贝的思想是非常法国式的，只是想在“情节剧”改革中占据主动，从而为歌剧的最终胜利作准备。达朗贝宣布，法国人