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泰勒曼一直对巴黎情有独钟，巴黎对他亦是如此。他的乐谱继续在法国被工匠镌刻，并在宗教音乐会上演出。泰勒曼则热情地谈讨着这次巴黎之行，并在德国为法国音乐事业而战。《汉堡学术通讯》1737年曾做过如下评论：“如果泰勒曼能够如他许诺的那样，根据亲身经历描绘巴黎音乐的现状，如果他能以这种方式，努力使如此崇尚的法国音乐在德国受到更高的重视，那么，他会令音乐行家们不胜感激。”泰勒曼于是开始实施这一计划。在1742年写的一篇序言中，他宣布已经把这次访问纪实的“大部分”写下来了，只是由于时间紧而妨碍他把它完成。他说，出版这本书是他所期望的，因为他希望“在一定程度上，澄清人们对法国音乐这样或那样的偏见。”不幸的是，没有人清楚这些笔记的下落。
进入老年后，这位不平凡的人将心思花在两件事上：音乐和花卉。1742年他向别人索要花的信件至今仍保留着。他说自己“对风信子和郁金香贪得无厌，渴望得到毛莨科的花，尤其是秋牡丹”。此时，他双脚软弱无力，视力下降，令他倍受困扰。但是他的音乐活力和他的幽默感从未遭到破坏。在创作于1762年的一些乐谱下面，他留下这样一段话：
“墨水太浓，羽毛笔阻塞，视力糟糕，天气阴郁，烛光黯淡，在这样的条件下，我谱写了这首曲子。请不要为此责备我。”
他最见功力的音乐作品创作于他生命的最后几年，那时他已经年过八旬。在他去世那年，即1767年，他出版了另一本理论著作，还创作了一首受难曲。1767年6月25日他死于汉堡，年龄和荣耀都令他不堪负荷：享年八十六岁。
现在，让我们总结一下泰勒曼漫长的音乐生涯，并试着确定其主要的轮廓。无论对他作品的质量持何种观点，我们都不可能不对其作品数量和此人无穷的活力感到震惊。从十岁到八十六岁，他以不知疲倦的欢乐和热情投身于音乐，而且对其他许多职业也都一视同仁。
从始至终，这种生命力一直保持新鲜和热烈。泰勒曼最不平凡之处在于：在他的一生中，无论何时，他都没有变老和变得保守；他一直同青春并肩前进。我们已经看到，在他事业的开端，他就被新的艺术——旋律艺术所吸引，而且不隐瞒自己对“老顽固们”的厌恶。
1718年，他引用了以下的法国诗句来表达自己的思想：
“莫把圣书中的古人，
拔高到今日作者已达到的水准。
神圣的音乐在今天
比昔日教条、陈腐、费劲的音乐更丰富自然，
你每天都能看到她的进展。”
这些诗句表明了他的态度。他是一位处于古代人与现代人大辩论中的现代人，信仰进步。“我们永远不能对艺术说：你不应该再向前进了。一个人总是前进的，一个人也应该总是前进的。”“如果从旋律中再也不能发现新的东西，”他给胆怯的格劳恩写道，“那么就必须从和声中寻找新意。”
超级保守分子格劳恩对此感到恐慌：
“从和声中寻找新的组合，在我看来，就像是从某种语言中寻找新的字母。我们这些现代派教授们却正在废除一些字母。”
“是的”，泰勒曼写到，“他们告诉我，一个人不要走得太远。对此我的答复是，如果一个人想真正配得上音乐大师这一称号，他就必须进入到最深处。在我的音程体系中，我希望证明的正是这点，我希望不要因此受到指责，而是得到感激——至少将来应该如此。”
这位大胆的创新者甚至令他的同伴，例如席伯（Scheibe）感到吃惊。席伯在他的《论音程》（1739年）一书的序言中写到，他同泰勒曼在汉堡的相识使他更加坚信他的体系的正确性。“因为，”他写道，“我从这位伟人的作品中发现许多具有不寻常特点的音程。很久以来，我就在我的音程体系中包含了这些特点，但我却不相信它是切实可行的，因为我从未在其他作曲家的作品中见过它……在我的系统中出现的所有音程都已被泰勒曼利用过了，他的手法非常优雅，形式是如此富有表现力，如此感人至深，如此准确地契合情感的层次，以至于人们不可能从中发现任何失误，除非他们发现了大自然本身的失误。”
泰勒曼作为热情的革新者的另一个音乐领域是音画，或音乐描述。在这个领域，他赢得了世界范围的声望，虽然他冒犯了德国人的偏见，因为德国人不太喜欢这种描述音乐。对这种音乐的喜好源于法国。然而，最严厉的音乐评论家也无法抵抗某些音画的魅力。从莱辛〔1〕的一部作品中，马克斯·施奈德找到了K。 P。 E。 巴赫的观点：
“在汉堡继任泰勒曼先生的巴赫是泰勒曼的密友；但是，我曾经听见他毫不偏袒地批评泰勒曼……他常说：‘泰勒曼是一位伟大的画家。’他已在他的一部年度圣乐组曲（为一年中所有节日创作的一组宗教音乐）中醒目地证明了这一点。这部作品在这里被称作‘陋宅组曲’。在他为我演奏的曲子中，有一首旋律，他在其中表现了一个幽灵带给人们的惊恐。即使没有那些恶劣的歌词，你也会马上明白音乐试图表现什么。但是，泰勒曼经常超出他的目标。在描述音乐本不该描述的主题方面，他的鉴赏力很差。相反，格劳恩因为品味过于精致，所以不会陷入这个错误；他对待一个主题的谨慎态度的结果是他很少或从不创作描述音乐，通常只是满足于创作悦耳的旋律就行。”
现在，我将展示给读者泰勒曼开辟的几条通往德国音乐的路径。
在戏剧领域，即使是有些对他不公正的人，也承认他的幽默天才。他似乎是德国喜歌剧的首要发起人。无疑，我们在凯泽身上发现一些喜剧风格；汉堡有个戏剧习俗，即一个小丑，一个喜剧性的仆人，应该出现在所有作品中；甚至在音乐悲剧中，这个角色也被赋予带简单伴奏（经常是齐唱）或无伴奏的幽默歌曲。亨德尔本人在汉堡上演的《阿尔米拉》中服从了这一传统。据说那时还演出了凯泽作于1710年的名为《莱比锡集市》的德国歌唱剧和其他类似的作品。但是，直到泰勒曼创作了的此类作品之后，喜剧风格才在德国音乐中获得认可。凯泽惟一流传下来的喜歌剧《朱德莱特》（1726）是继泰勒曼的作品之后创作的，而且显然受到这些作品的启发。泰勒曼具有一种喜剧精神。他起初为歌剧中的小丑写作一些与时代品味相符的幽默歌曲，但是这无法让他满足。奥茨恩（Ottzenn）先生注意到泰勒曼有一种诙谐的趋势，去展示一个角色或是一个词作者未发现任何不严肃之处的场景的喜剧的一面。他尤其擅长刻画喜剧角色。他的第一部歌剧《耐心的苏格拉底》在汉堡上演，剧中就包含一些极佳的场面。主题是苏格拉底家庭不幸的故事，歌词作者考虑到一个恶妻不够，竟然慷慨地给了他两个恶妻。她们在舞台上争吵，而苏格拉底不得不劝服他们。第二幕中的责骂二重唱非常有趣，现在仍然令观众开怀。
仅就汉堡而言，喜剧运动更多是在1724年之后成型的。歌剧开始变得冗长，人们尝试引进意大利的幽默幕间剧，那时这新奇的形式还刚刚出现。法国喜剧芭蕾舞也掺杂进了这些间奏曲。在1724年的狂欢节上，汉堡演出了卡姆普拉（Campra）的《豪侠的欧罗巴》中的一些章节，以及吕利的《普尔棱涅阿克》中的一些片断。泰勒曼创作了一些法国式的喜剧舞蹈。第二年他创作了一首意大利式的幕间剧：《皮姆皮诺恩，或不匹配的婚姻》，其主题与作于四年后的《女仆帕德罗娜》的主题完全一致。音乐风格也与佩尔戈莱西的风格非常近似。他们共同的榜样又是谁呢？当然是一位意大利人；或许是莱昂纳多·芬奇，此人的第一部歌剧作于1720年。不管怎样，这是一个令人好奇的示例，显示出音乐主题和风格从欧洲大陆的一端传播到另一端的迅速，以及泰勒曼吸收外国艺术精髓的技巧。
这部《女仆帕德罗娜》预言式的对应作品的德语文字部分是由普雷托里乌斯写的。剧中只有两个角色——皮姆皮诺恩和薇斯彼达——共分三场。该剧没有乐队前奏。幕启时，薇斯彼达演唱着一首欢快的小咏叹调，陈述她作为女仆的才能。音乐充满幽默感，属于纯粹的那不勒斯风格；佩尔戈莱西之前的佩尔戈莱西式音乐。