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米兰人证实了他们对这种交响音乐非常明显的鉴赏力。该市举行过许多公开的和私下的、由业余小乐队表演的音乐会；在这些音乐会上，他们演奏萨马蒂尼和J。 S。 巴赫最小的儿子J。 C。 巴赫的交响曲，经常发生歌剧演出被音乐会取代的情况。甚至在歌剧表演中，这种对器乐偏爱的结果是——令传统意大利演唱艺术崇拜者非常愤怒——乐队过于庞大，过于强势，复杂的伴奏会遮掩旋律，遏制人声。
因此，器乐主要的中心是都灵和米兰；声乐的中心是威尼斯和那不勒斯。
波隆那占据了意大利音乐的领袖位置；它是推理、控制的大脑，是一座理论家和学者的城市，那里居住着十八世纪意大利主要的音乐权威人士。这位权威人士得到了意大利人和欧洲的音乐大师格鲁克，J。 S。 巴赫及莫扎特的承认——他就是马尔蒂尼神父。这位圣芳济各修会教士是波隆那他掌管的教堂的圣咏队指挥，一位令人愉悦，有学者风度的作曲家。他的作品展示出一定的洛可可式的优雅；他也是一位博学的历史学家，对位法大师，热情的收藏家。在他那座拥有一万七千本藏书的图书馆里，他把那个时期的音乐知识收集在身边。他慷慨地同那些向他求助的人分享这些知识，因为他非常仁慈。他的心是人们在传统意大利艺术家身上发现的纯净、安详的心。他很受爱戴，音乐家们经常求助于他的智慧，或是通过写信或是到波隆那拜访他。伯尼充满感情地谈起他：
“他年纪很大，健康状况很糟糕，咳嗽得很痛苦；双腿肿胀，外表看起来是个病人。通过阅读他的书籍，人们无法对这位善良、值得尊敬的人的性格形成一种概念。他这样的性格激发的不仅是尊敬，还有爱慕。由于他生活的单纯和生活方式的简单，他身上融合了欢乐、善良和慈善。我从没有在如此短暂的相识之后这样喜欢上一个人。几个小时之后，我与他在一起时已不再拘谨，仿佛我是与一位老朋友或好兄弟在一起。”
波隆那还可以夸耀拥有意大利最重要的音乐学府；即创立于1666年的爱乐协会。意大利和外国的音乐大师都以被该协会接受为荣。小莫扎特在一次音乐比赛之后被吸收入会。据说，在比赛中，他得到了令人尊敬的马尔蒂尼神父的秘密协助。格雷特里也经历过同样的事情；他在回忆录中并没有隐瞒这一事实。爱乐协会探讨理论和音乐专门技术的问题，它举行年度音乐节，上演波隆那作曲家的新作。音乐节是一个隆重庄严的时刻，在蒙特的圣·乔瓦尼教堂举行，这里正在展出拉斐尔的《圣女西西莉亚》。乐队和圣咏队共有一百名音乐家；每位作曲家都指挥自己的作品，意大利所有的音乐评论家都出席这些宗教音乐和器乐的演出，藉以获得知名度。伯尼在这样一次音乐节上遇到了莱奥波德·莫扎特“和他的儿子；这个小小年纪的德国人早熟的、几乎是超自然的天赋在几年前当他还是个小娃娃时就震惊了伦敦……这位年轻人”，他继续补充到，“以他的演奏和早熟的领悟力震惊了欧洲，他也是一位有才华的器乐大师。”
最后，罗马对整个意大利实行了独裁统治。
罗马吹嘘梵蒂冈教皇小礼拜堂的宗教音乐的不同凡响，但是那时候由于剧院用高报酬吸引了最好的艺术家，从而对宗教音乐构成竞争，因而宗教音乐处在衰落状态。罗马拥有最多伟大的古代音乐，她拥有七八家著名的剧院，其中阿根蒂那和阿里贝尔蒂剧院演出正歌剧，卡普拉尼卡剧院演出喜歌剧。
由于罗马的名气、传统和她永恒的魅力，她长期以来对有教养的人士具有吸引力，其居民拥有罕见的音乐才能，是真正独立的听众。他们清楚自己的价值，或是太清楚了，并且毫不留情地宣告他们的评判。格雷特里写到：“罗马有一群业余爱好者和老教士，他们通过聪明的评论，限制了那些允许自己超越艺术界限的年轻作曲家。因此，当一位作曲家在那不勒斯、威尼斯甚至是波隆多获得成功时，这群人心里想的是，我们一定要在罗马见识见识他。”
在罗马，新歌剧的上演对作曲家来说是一种可怕的折磨；声称是最终的裁决被公布于众，“法官们”把意大利人性格中的激情带到裁决中。晚上，演出刚一开始，战斗也就随即打响。如果音乐受到指责，听者能够区别对待作曲家和歌唱家；他们向作曲家发出嘘声而为歌唱家鼓掌致意；或者被嘘的是歌唱家，作曲家则被胜利地请上舞台。
格雷特里记载：罗马人习惯于在乐队占优势的曲子中间在剧院里大喊：“好！小提琴，好！巴松管，好！双簧管。”如果是一首令他们满意的旋律优美、富有诗意的歌曲，他们就把注意力转移到作者身上，或是叹息、啜泣；但是，他们也喜欢疯狂地在其他作曲家的歌剧演出时一个接一个地大喊：“萨基尼！奇马罗萨！帕西尼”——一种精心计划的惩罚来打击音乐中的抄袭。
从可怜的佩尔戈莱西的故事中，我们了解到这种民众的评判有时候执行起来是多么地残酷。据说在他的《奥林匹亚德》的首演中，在一阵暴风雨般的喊声中，一只橙子整个打到他的脸上。这一事实足以证明罗马民众并不是不犯错误的。但是他们声称自己是永不犯错的，他们忠实于自己的传统，自己把持着对音乐的审判权。
Turegere imperio populous； Romane； me mento……
没有人从这句话中发现任何惊人之语；罗马民众的特权被认可了。莫扎特在1770年的一封信中写到：“罗马，世界的首都。”
这就是十八世纪意大利音乐的大致构成。我们可以觉察到它显示出的富足和活力。意大利音乐面临的最大危险——它也因此而消亡——正是它的过分繁荣鼎盛。它没有时间去专门思考，没有时间反思过去，它被它对新鲜事物的疯狂吞食了。
德·布雷西斯写道：“你提起卡里西米，看在上帝的分上，小心在这里不要谈到他，否则你会被当做愚蠢的笨蛋；继承他的人已经有很久被看做是落伍了。”
同样是这位德·布雷西斯，在那不勒斯陶醉于欣赏著名的歌唱家艾尔·塞内西诺的演唱。但他惊讶地发现当地人根本不满意，他们抱怨他唱法老式。你必须理解，这里的音乐品味至少每隔十年就要发生变化。”
伯尼的态度则更加肯定：
“在意大利，他们对待听过的歌剧就像对待去年的日历……人们对新鲜事物有一种狂热；有时候这种狂热造成了意大利音乐史上的革命；它经常产生古怪的矫揉造作，它引导作曲家不惜一切代价寻求新奇，老艺术大师的简洁不再取悦民众，它不足以刺激这些受宠的孩子被纵容的品味，这些人只能从惊讶中获得快感。”
这种品味的不一致，这种永远的不安于现状，是为什么意大利没有出版任何值得一提的音乐作品的原因。
“音乐作品流行时间如此短暂，新事物的流行如此猛烈，以至少数所需的复制本不值得花钱雕刻或是印刷。此外，雕刻音乐作品的手艺似乎已经完全失传了。整个意大利，人们找不到一位类似音乐出版商的人物。”
伯尼甚至从他热爱的艺术的辉煌之中预见了意大利音乐彻底的、并不遥远的消失。事实上，他认为花费在音乐上的巨大能量将会改变其外观，并将创造出其他艺术。
“意大利人的语言和天分是如此丰富，如此肥沃，当他们厌倦音乐时——毫无疑问，由于太多的享乐，这种情况会很快发生——对新奇事物的狂热会使他们飞快地从一种乐曲风格转向另一种风格，并且常常使他们从好的转到差的。同样的狂热会迫使他们到没有音乐的剧院去寻求娱乐！”
伯尼的预言只实现了一部分，从那时起，意大利成功地尝试建立了“没有音乐的剧院”。首先，她把她最强的力量花费在排除戏剧和音乐的政治斗争中，花费在她复兴的叙事诗中。在这当中，国家的一切伟大、慷慨的事物都被挥霍，而且经常在极度兴奋中被牺牲。但是伯尼已经清楚看到了意大利音乐的秘密，它生命的准则，它的伟大及它的死亡：十八世纪的意大利一切都是为了现在这一时刻；对她而言，不再有过去或未来。她无所保留；她在燃烧自己。
这样挥霍的意大利与同时期明智、节约的法国和德国之间存在着多么大的差异！德国缓慢、沉默地积聚科学、诗歌和艺术天才。法国耐心、缓慢、吝啬地储存她的音乐财产，就像法国农民在那只著名的羊毛袜里存贴现金�