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这些音乐会没有损害到戏院，威尼斯的戏院与那不勒斯的戏院一样，成为该市获得音乐名气的主要原因，很长时间内它们是意大利的第一流戏院。
在1769年的狂欢节上，七座歌剧院同时演出；三座上演“正”歌剧，四座上演喜歌剧，这还不包括上演喜剧的戏院。所有剧院都是夜夜爆满。
还有一个细节证实了曾鼓舞过这些意大利城市的宽容和真正的民主精神；船夫享受免费入场；“如果属于某个贵族家庭的包厢是空置的，剧院负责人会允许船夫坐到里面。”伯尼据此正确地体会到了，为什么同其他地方平民阶层相比，“威尼斯平民阶层的人唱歌时特有一种尊贵的方式。”在意大利，没有其他地方有更好的音乐；没有其他地方使音乐在平民中传播得更广泛。
围绕着这两座音乐之都——威尼斯拥有七座戏院，那不勒斯拥有四至五座。其中“圣·卡罗”是欧洲最大的戏院之一，拥有一个由八十人组成的管弦乐队——歌剧在意大利其他城市也同样繁荣发展：罗马拥有著名的剧院——“阿根蒂那”，“阿里贝尔蒂”’“卡普拉尼卡”；米兰和都灵的歌剧院在演出季节除周五外每天都有演出，且布置一些宏大的场面，如骑士之间的战斗；帕尔马有意大利最奢华的法尼斯戏院；皮亚琴查、雷吉奥，比萨和卢卡，拉朗德认为它们拥有“最完美的乐队”。在整个图斯卡尼公国和威尼斯公国，在维辛查和维罗那，“市民们为歌剧而疯狂”。这是一种伟大的民族激情。高叶尔神父住在经历饥荒的那不勒斯；人们对欣赏歌剧中壮观场面的狂热并没有因此而被削弱。
让我们试着走进其中一座歌剧院，演出通常在八点钟开始，大约在十二点半结束。如果不是像威尼斯和那不勒斯那样经常免费入场，则正厅后座的票价为一个paule（十二分）。听众吵吵闹闹，漫不经心；似乎戏院特有的乐趣，即戏剧感受，很不受人重视。观众在演出中间随意地交谈，人们从一个包厢到另一个包厢互相拜访。在米兰，每个包厢就像一套完整的公寓，房间带有壁炉和所有可能方便舒适的东面，不管是准备点心饮料或是玩牌都行。“在第四层，戏院每一侧都有一张费罗牌桌，只要歌剧继续，牌局就一直继续下去。在波隆那，女士们特别放松随便，在演出中间她们从一个包厢与对面的包厢里的人谈话，也可以说是大声尖叫，她们起立、鼓掌，大喊（‘真棒哟’）！至于男士，他们更谨慎一些，如果一幕戏结束，而且令他们高兴时，他们便用喊叫控制自己的情绪，直至这幕戏又被重演。”在米兰，“情况远不止于每个人都声嘶力竭地大声交谈，而是只要歌唱家一出场、或是在他们演唱过程中，他们就大声喊叫，不是为演唱而是为歌唱家欢呼……”
“除此之外，正厅后座的绅士们出于敬慕，用他们的手杖竭力猛击座椅。第五层包厢里的都是他们的同盟，这些人听到这个信号，便抛下几千张印有称赞某位贵夫人或刚刚演唱过的名歌唱家的十四行诗的传单。包厢里所有的人都探出身子抓住这些传单。后座的人雀跃着。这种情形通常以一声‘啊’结束，仿佛他们正在欣赏仲夏之夜的篝火。”
这种描绘尽管稍带夸张，但并非完全不像现在的某些意大利演出。出席这样场面的法国和德国观众会怀疑意大利人声称的在歌剧里所经历的情感的真诚性。他会断定，对于这些人来说，听歌剧的乐趣也就是那种发现自己身处人群的乐趣。实际情形决不是这样，在演奏作品的某些章节时，一切骚动会突然安静下来。“他们倾听着；只有当演唱小咏叹调时，他们才变得狂喜。”高叶尔神父说：“我错了，他们也关注比小咏叹调更感人的宣叙调和协奏曲。”在这些时刻，“不论是多么细微的变化也逃脱不了这些意大利人的耳朵，他们抓住这些变化，感觉这些变化，以一种欲尝天堂乐趣的兴致仔细玩味这些变化。”
请不要认为这些是“音乐会小曲”，只是因为其形式美才有价值。大多数情况下，它们是富有表现力，有时甚至是高度戏剧化的乐章。德·布雷西斯议长指责法国人还没在意大利听过意大利音乐就对它妄加评论。“我们必须完全熟悉这种语言，能够感觉到歌词的含义，在巴黎我们听到精致小巧的意大利小步舞曲，或者带有很多花腔的气势宏大的清唱剧；我们自认为意大利音乐尽管从其他方面讲旋律优美，但却只能玩弄音节，缺少情感特有的表达方式。”没有什么事情比这更错误。与上述说法相反，意大利音乐与其语言的特点相符，在诠释情感方面高人一筹；在意大利，最受喜爱的乐章是最简单也是最令人感动的。“那些热烈、柔和、动人的歌曲适合戏剧表现，并给设计出来显现演员的能力。”这样的歌曲从斯卡拉蒂、文西和佩尔戈莱西的作品中可以找到其踪影。这些章节自然最难传播到国外，“因为这些悲剧片断的特长在于表现的准确”，而不懂意大利语是无法体会到这种准确性的。
因此，我们在十八世纪意大利人民身上发现一种对戏剧情节，对剧作本身极度的冷漠。在这种题材格外不受关注的情况下，他们甚至会在第一幕之前演出第二幕第三幕，以满足一些不能花费整个晚上在剧院的人的需要。西班牙诗人唐·莱昂德多·德·马尔丁在歌剧中先看到黛朵〔5〕死于火葬；然后在下一幕里，黛朵又复活了，而且还欢迎埃涅阿斯。但是，同样是这群如此鄙视剧情的观念在听到一个脱离情节的戏剧性片断时会变得无比狂热。
意大利人认为音乐首先应该是抒情的，但是其抒情性并无任何抽象之处而是被应用于特定的情感和场合。意大利人认为一切源于自己的感情经历，使他感兴趣的既不是情节也不是角色；而是感情；他拥抱所有的感情；他亲身经历过所有的感情。因此，才有了在某些时刻歌剧使其进入疯狂的兴奋状态。没有其他国家对歌剧的热爱具有这种激情的特征，因为没有其他民族显示出这种个人的，以自我为中心的性格。意大利人到歌剧院并不是去欣赏剧中的主角，而是去欣赏自己。去聆听自我的声音，去爱抚、点燃自己的情感，其余一切对他都是无关紧要的。
被这些燃烧的心灵点燃的艺术必定具有同样的感情密度！但是这里又存在着多么大的危险！因为在艺术中，所有不服从模仿或自然规律控制的事物，一切仅仅依赖灵感或内在兴奋的事物，简而言之，一切以天才或热情为前提的事物，根本上讲都是不稳定的。因为天才和热情总是例外的，即使是在具有天才的人身上，即使是在具有热烈情感的人身上。这样的火花时时容易黯淡下去，或是完全消失；如果在这些精神的休眠期，精确、刻苦的秉赋、观察事物的能力和理性没有取代天才的位置的话，那么结果只能是完全的虚无。这一评语在所有时期的意大利人中间很快会得到证实。他们的艺术家，甚至是那些无关紧要的艺术家，通常比许多著名的天资不凡的北方艺术家更有天分；但是这种天分被浪费在毫无意义的事情上，或是沉睡或是误入歧途；当天分消失时，剩下的也就只是空壳了。
十八世纪意大利音乐的解救办法应该寓于它刚刚创造的一种音乐形式：喜歌剧，幕间剧。文西和佩尔戈莱西从一开始创作这种音乐形式起，就是以意大利人幽默的观察为基础的。意大利人喜欢诙谐的幽默风格是很有名的，他们留下了描述这种性格的名符其实的经典之作。德·布雷西斯议长热情地谈到这些小型喜剧“其风格越不严肃”，他告诉我们，“意大利音乐就越成功；因为它呼吸着欢快的精神，而且怡然自得。”在看完《女仆做夫人》之后他写到：“大笑能令人至死，这并不正确；因为如果真是这样，我应该已经死去了，尽管一想到我的快乐阻止了我，如我希望的那样，听这部闹剧那迷人的音乐，我就感到痛心。”
但是，正如经常发生的那样，那些有鉴赏力的人，即音乐家，完全没有能够按照其真正价值给这些作品划定等级；他们认为这些作品是不重要的消遣物。如果把它们同音乐悲剧划为一个等级，他们会觉得羞愧。在历史上，这种无知的风格等级制经常造成风格高尚但无关紧要的作�