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１。在思想境界上，三部作品都宣扬的是“至情”理想，都深刻表达了对“至情”幻灭的沉痛和无奈。《红楼梦》和《长生殿》中宣扬的“情种”精神，以及爱情因不可抗拒的原因毁灭后的感伤和哀叹，都是出自于《长恨歌》的“天长地久有尽时，此恨绵绵无绝期”展示出的思想境界。李、杨和宝、黛一样，同是爱情悲剧的承担者，又同是悲剧的制造者。如果说《长恨歌》和《长生殿》宣扬“占了情场，弥了朝纲”的矛盾主题，《红楼梦》中的宝、黛二人，何尝不是“占了情场，弥了仕途”，否则，在《红楼梦》卷首，作者那么痛心疾首地悔恨自己“一技无成，半生潦倒”，辜负“天恩祖德”做什么？
李、杨和宝、黛本身都在追求情投意合的人间至爱，本意并非想“弥了朝纲”或“仕途”，但客观上悲剧毕竟都发生了，发生的原因说到底都是性格的悲剧，用《红楼梦》中形容黛玉的花签令说，“莫怨东风当自嗟”。三部作品都没有把爱情悲剧浅薄化，没有描写成一般的生离死别，而是通过对爱情复杂性的解剖，体会到了“情场”与“朝纲”、“仕途”之间两难选择的尴尬与困惑。
三部作品还有一个极为特殊的共同点，就是在展示主人公命运悲剧的同时，作者不仅没有谴责和追究主人公造成悲剧命运的自身原因，反而对他们的痴情和悲剧下场给予了最大的惋惜、同情和歌颂，造成了作品主题的内在矛盾。李杨爱情与宝黛爱情的悲剧，不是传统的善与恶斗争的结果，而是同属于善与善、善与美内在矛盾的结果，悲剧的制造者和承受者是同一个人，难道李隆基的朝政不是自己因爱情而“怠”的？难道《红楼梦》作者的“一技无成、半生潦倒”不是自己沉湎爱情造成的？“果”无法谴责“因”，因此悲剧的主人公无法作出理直气壮的抗争，同时又无法自悔自责，因为爱情毕竟是无限美好的。总之，对这样的爱情，既不能简单地谴责，也不能简单地歌颂，只能采取近乎写实的手法，加以意识流式的描绘了。在浩如烟海的中国古典文学中，确实找不出三部作品中李杨与宝黛这样相似的爱情婚姻思想了。
２。在作品结构上，三部作品都按照悲喜两大阶段构建故事框架和悲剧发展过程，并分别采用现实主义和浪漫主义的手法表达。《长恨歌》和《长生殿》的前半部分，描写了李、杨“芙蓉帐暖度春宵”，“三千宠爱在一身”，“从此君王不早朝”，“七月七日长生殿，夜半无人私语时”的旖旎生活；《红楼梦》的前半部分也描写了宝黛在大观园中风中听戏、花下读书，逐步由“见了姐姐就忘了妹妹”的游移感情，发展到非彼此不娶不嫁的专一感情经历，描写了二人互相试探、互诉衷曲、彼此盟誓的曲折过程。三部作品的这些过程描写，用的都是现实主义手法，基本以白描为主，其中不搀杂神秘因素。
而在三部作品的后半部分，则都是描写悲剧的产生、发展和结局，用的又都是浪漫主义手法。《长恨歌》和《长生殿》中，杨妃“婉转蛾眉马前死”，死后到了“海上仙山”，再描写二人的生死恋，这时的故事就并非尘世的事情，使用的基本是浪漫主义手法。《红楼梦》的后半部分已经遗失，真实情节已经不可知，但从前半部分预设的“太虚幻境”、“放春山遗香洞”等场景看，也似乎应该是浪漫成分大于现实成分，不过已无法确知了。
３。在虚拟世界中，三部作品共用一套子虚乌有的神话系统，构成独特的神话世界。这三部作品中的神话世界，迥异于传统的“天界”、“道教”、“佛教”神话体系，而是作者独创的玄妙而又美丽的独特体系。
在《长恨歌》中，“忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子”。在《长生殿》中，海上仙山变成了“蓬莱仙境”和“月宫仙境”，仙子变成了织女大士和牛郎真人，以及蓬莱山和月宫中的一帮仙女。在《红楼梦》中，他们又变成了“太虚幻境”中“放春山遗香洞”和人间的“大观园”，其中有“警幻仙姑”、“钟情大士”、“引愁金女”和“度恨菩提”。《红楼梦》中的“太虚幻境”，明显是出自《长恨歌》中的仙山“太真院”，以“太虚”对“太真”，当非偶然。大观园“楼台高起五云中”，就是套用的《长恨歌》的“楼阁玲珑五云起”。《红楼梦》中对警幻仙子的描写，也明显受《长恨歌传》中“冰雪姿，芙蓉冠，露绡披，俨然如在姑射山”的影响。虽然有所变化，不过换汤不换药，神话体系都是独特而一致的，与其他神话体系迥然不同。
实际上，三部作品在好多具体情节描写上，也是相沿一致的。《红楼梦》中金钗和宝玉，从根本上就是来自《长恨歌》和《长生殿》中李、杨的定情信物“金钗”、“玉合”。《红楼梦》中宝、黛、钗、湘间三角关系，同《长生殿》中杨贵妃与梅妃、“三国夫人”的关系也完全相同，就是书中人物对爱情的游移和吃醋性格，也仿佛剿袭而来。《长恨歌》中的“临邛道士”，在《长生殿》中变成了“杨通幽”，到《红楼梦》中，又一变而为“空空道人”，连道士的身份都没变。
在幻境中，《长生殿》中的唐明皇，曾在睡梦中，梦见一个怪物，把自己扯入水中，大惊之下高喊“高力士何在”？《红楼梦》中的贾宝玉也在梦中，被夜叉鬼扯进迷津，惊慌中高叫“可卿救我”。《红楼梦》中宝玉所做的《危画词》，第一句是“恒王好武兼好色”，而《长恨歌》的第一句是“汉皇重色思倾国”，两首诗的第一节，用韵也完全相同。
好多读者感到奇怪，《红楼梦》中出现了“太上皇”的提法，说“当今皇上”以孝治天下。作品的背景是清朝，而清朝只有一个“太上皇”，那就是乾隆六十年退位，让位给儿子嘉庆，自己做太上皇。乾隆退位时，《红楼梦》早已成书，所以书中出现“太上皇”是奇怪的。说奇怪也不奇怪，清朝没有“太上皇”，唐朝却有“太上皇”，他就是李杨爱情的主体之一唐玄宗李隆基。安史之乱后，由于他的儿子唐肃宗久已在灵武即位，他只好当了“太上皇”。《资治通鉴》中就记载了他退位后，与皇帝儿子的一番谈话，要求儿子“使朕得保养余齿，汝之孝也”。这也大概就是《红楼梦》中说当今皇帝“以孝治天下”、听命太上皇允准皇妃省亲的来历。
《红楼梦》中还有一处颇堪注意，书中交代作品“朝代年纪”“无考”，同时交代，不妨假借“汉唐”。作者为什么不假借宋明偏偏假借汉唐呢？原来，《长恨歌》诗中本是唐朝故事，却假借汉朝敷衍，第一句说的就是“汉皇重色思倾国”，唐朝皇帝在诗中成了汉皇。《红楼梦》受《长恨歌》影响，自然顺手“假借汉唐”了。细心的读者还会注意到《红楼梦》中两次出现“大明宫”的提法，清廷并没有什么“大明宫”，“大明宫”是唐朝皇宫最主要的宫殿。
４。在艺术手法上，三部作品也有着极为相似之处。《长恨歌》是叙事长诗，但它决不是简单地采用现实主义手法的叙事，而是充满了浪漫主义的想象和渲染。《长生殿》前半部分采用的是现实主义手法，后半部分采用的则是高超的浪漫主义手法。《红楼梦》呢？大概所有读者都承认，它既有“正因写实，转成新鲜”的自传记实特点，又有虚无缥缈的浪漫渲染艺术风格，与《长恨歌》、《长生殿》的艺术特点是一脉相传的。
其一，三部作品都具有淡化情节、借叙事而抒情的特点。《长恨歌》流传久远，早已证明其艺术的卓绝。前半部分集中概括了李杨长期爱情活动，但其重点并不是具体的爱情活动，而在于这些事件体现的性质和倾向，其高潮在于杨贵妃惨死而李隆基作为帝王却无可奈何的心灵震撼。其后半部分叙述得似乎详尽淋漓了，其实不然，只是为人物抒情提供基础、契机，为作者的感情寻找喷发点。其结尾实际上是不结而结，“用天长地久有尽时，此恨茫茫无绝期”，为读者留下多少感叹、想象的余地。
《红楼梦》的艺术特点与此基本相同。作者描写宝黛的爱情，主要着力点并不在于二人之间卿卿我我的场面，而是着力于诗化情景的展现。读《西厢》、听琴、葬花等内容，明显有诗化倾向，其核心不是叙述故事情节，而是展示人物的微