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韦格（Spitzweg）、迪泽、莱布尔——他们的迟来的艺术是一种浪漫的回顾，是一次谢幕，褐色色调显得只是一件珍贵的传家宝。在他们的内心中，并不愿与这一伟大风格的最后遗骸告别，他们宁可不自量力，去充当那个时代主流趋势的反对者——那是无心灵和残害心灵的室外画（plein…air）的时代，是海克尔（Haeckel）的时代。若是能正确地理解（好像还从未被正确地理解过），伦勃朗式的褐色与新画派的室外画的这场斗争，不过是心灵针对理智和文化针对文明所发起的绝望的抵抗的又一次例证，是象征的必需艺术反对大都市的“应用”艺术——对建筑、绘画、雕刻和诗歌都产生了影响——的又一次例证。由是观之，褐色的意义体现得很充分了。它消亡的时候，那整个的文化也随之消亡了。
只有具有最伟大的内在性的大师——尤其是伦勃朗——才能最好地理解这种色彩。他的最具感染力的作品都有着这谜一般的褐色，它的源头就处在哥特式教堂的窗户的深沉之光中，以及有着高耸的穹顶的哥特式本堂的微光中。伟大的威尼斯画派——提香、韦罗内塞、帕尔马（Palma）、乔尔乔内——的金色色调总是让我们想起已经消亡的古老北方的彩色玻璃画的艺术，而他们自己对这种艺术几乎一无所知。在这里，文艺复兴及其有意的色块也可看作仅仅是一个插曲，是自我意识的表面的一个事件，而不是西方心灵的基本浮士德式的本能的产品，而威尼斯绘画的这种明亮的金褐色把哥特式和巴罗克式联系起来了，把古老的彩色玻璃画的艺术和贝多芬的阴沉的音乐联系起来了。并且在时间上，它与尼德兰乐派的魏拉尔特和西普里安·德·罗雷的作品、老加布里埃利以及由他们所创立的威尼斯乐派的作品的巴罗克风格的色彩音乐的确立正好同时。
因此，褐色成为心灵的富有特征的色彩，尤其是具有历史倾向的心灵的色彩。我认为，尼采在某个地方谈及的就是比才（Bizet）的“褐色”音乐，但这个形容词更适合于贝多芬为弦乐器所写的音乐以及管弦乐，甚至晚及布鲁克纳还常常用一种褐色的金黄色的扩张音调来填补空间。所有其他的色彩都只具有附属功能——因而 弗美尔所使用的明亮的黄色和朱红色强行闯入了几乎仿佛来自另一个世界的空间，并强调那是真正形而上的，而伦勃朗所使用的黄绿色和血红色的光至多只是发挥空间象征主义的作用。相反，在鲁本斯——杰出的表演家而不是思想家——那里，褐色几乎缺乏思想，是一种阴影的色彩。（在他和华托那里，“天主教的”蓝绿色反驳着使用褐色的优先地位。）所有这些显示了任何特殊的手段在具有内在深度的人们手里是如何变成像伦勃朗的风景画那样能唤起高度超越性的一种象征的，而对于其他的大师来说，它有可能仅仅是一种有益的临时技术手段——或者换句话说，是（正如我们已经看到的）在某种与“内容”相对立的东西的理论意义上的技术性的“形式”，与伟大的作品的真正和实际的形式没有任何关系。
我已经称褐色是一种历史的颜色。这么说的意思是：它使所绘空间的氛围能指示方向和未来，它制服了任何被再现的暂时要素的肯定性。其他的表现远方的颜色也有这种意义，它们导致了西方象征主义的一种重要的、相当独特的和异乎寻常的延展。希腊人最终选择青铜甚至镀金的青铜胜过选择着色的大理石，因为前者能更好地表现（通过这一现象在湛蓝的天空映衬下散发出来的光辉）一切有形物的个体性的观念。现在，当文艺复兴时期发掘出这些雕像的时候，发现它们经过许多世纪以后变成了黑色和绿色。历史的精神，及其虔诚和渴望，紧紧地依附在上面——并且从那时起，我们的形式感已经把表现距离的这种黑色和绿色正典化了。今天，我们的眼睛发现它是欣赏青铜艺术所必不可少的东西——它成为一个事实的具有反讽意味的说明，即这一整个的艺术门类不再与我们相关。一座教堂的圆顶或一个青铜人像若是没有能把短距离的光辉转变成远距离的时间和地点的基调的铜锈，那对我们而言还有什么意义呢？我们难道还没有达到人为地制造这种铜锈的地步吗？
但是，更甚于此的，是把腐烂提升到一种具有独立意义的艺术手段的层次。希腊人把铜锈的形成看作是作品的毁坏，我们对此几乎不用怀疑。不仅如此，在说明其“久远的”品质时，希腊人还基于精神的理由回避绿色。铜锈是可朽性（mortality）的一种象征，因而是以一种醒目的方式与时间度量（time…measurement）的象征联系在一起，与葬礼联系在一起。我们在前一章已经讨论了浮士德式的心灵对遥远过去的废墟和证据的渴望与关切，它的收集古玩、手稿和钱币的偏好，它对罗马广场、庞贝古城的朝圣，以及对文物出土和语文学研究的热衷，这一切早在彼特拉克时代就已经开始了。希腊人何时烦心过克诺索斯或梯林斯的废墟呢？每个希腊人都知道他的“伊利亚特”，但没有一个人曾想过去发掘特洛伊山丘。相反，我们被一种秘密的虔诚所感动，想要去保护坎帕尼亚（Campagna）的高架水渠、埃特鲁斯坎的陵墓、卢克索（Luxor）和凯尔纳克（Karnak）的遗址、莱茵河畔的废弃的城堡、罗马防线（Roman Limes）、赫尔斯费尔德（Hersfeld）和鲍林泽拉，以免它们变成十足的垃圾——但是我们是把它们当作废墟来保护，我们以某种微妙的方式觉得，重建会损害它们的某些不确定的方面，那些方面是永远不能复原的。在古典的心智看来，这样来尊重曾经的往昔那经过风雨剥蚀的证据实在是可笑之极。那只会使没有言说现在的一切从视线中消失；古老的东西是无法保存的，因为它是古老的。在波斯人摧毁旧雅典以后，雅典市民任由柱子、雕像、浮雕——不管有没有遭到破坏——躺在卫城墙上，为的是从一个历史清白的地方重新开始——既往的垃圾堆就是公元前6世纪的艺术最丰富的源头。雅典人的行为与古典文化的风格是完全一致的，那一文化曾把火葬提升到重要的象征的层次，而不屑把日常生活同一种编年连接在一起。我们的选择则通常相反。克劳德·洛兰类型的伟大的风景画若是没有废墟便是不可想象的。英式花园及其氛围的暗示——1750年左右取代了法式花园，为了艾迪生（Addison）的“自然”、为了教皇和感受性而抛弃了后者的伟大的透视观念——把可能是最令人惊讶的、一度被斥之为胡闹的新奇玩意，即人工废墟，引入了它的动机系列中，为的是加深所展现的风景的历史特征。埃及文化修复其早期时代的作品，但决不会冒险把废墟当作过去的象征加以修建。再者，实际上，我们所爱的并非古典的雕像，而是古典的残像（torso）。那残像已经包含有一种命运：在它里面有着某种将过去作为过去来暗示的东西，而我们的想象力乐于去填充那失去的躯干的空白，给它加上一些不可见的线条的脉动和波动。一种好的修复——以及无尽的可能性的秘密魅力全都成为过去。我斗胆坚持认为，只有通过将其变换成音乐的，古典雕刻的遗迹才能真正地为我们所把握。绿铜、风化成黑色的大理石、塑像的残片，对于我们的内在之眼来说，所取消的是时间和空间的局限。我们可以把这称之是“如画”——崭新的塑像、建筑和修整一新的花园并没有如画的画意——这个词在这个方面来说恰好意味着，这种风雨剥蚀的深刻意义与暗褐色的深刻意义是一样的。但是，归根结底，二者所表现的都是器乐的精神。波利克勒斯的“持矛者”，当它以闪闪发亮的青铜色、以流光溢彩的眼睛和金色的头发立在我们面前时，其对我们的影响能与它处在被风化的时代的状态给我们的影响相比吗？梵蒂冈的赫拉克勒斯残像，如果某一天那遗失的部分被发现和被修复了，它还能够给我们留下深刻的印象吗？我们的古城的高塔和圆顶，如果被涂上新的铜色，它们还能保持其深刻的形而上的魅力吗？年代，对于我们跟对于埃及人一样，可以使所有的一切显得高贵。可对于古典的人来说，它只会贬低它们的价值。
最后，请看一下西方悲剧的情形；看一下同样的情感是如何使得它更偏爱“历史的”素材——这样做决不会更有力地证明实际的甚至可能的主题，而只会更有力地说明那些遥远的和古�